Negociaciones. Puentes estratégicos entre el arte y nuevos públicos. Honduras, julio del 2009.

Mesa 1. Estrategias de educación.

Formalizar la educación no formal

Marivi Véliz

Creo que el problema fundamental entre arte y educación en nuestra región, al menos en Guatemala (parece que se hace extensivo para Honduras, El Salvador y Nicaragua) es que no se producen textos o publicaciones que sirvan como instrumentos de enseñanza. Hasta ahora, dentro de las dinámicas del arte contemporáneo se han encauzado esfuerzos para crear redes de producción, exhibición, difusión e internacionalización del arte. En menor medida, esto ha estado acompañado por un movimiento crítico, el cual, de manera general, solo se comunica con nuestro incipiente sistema de arte. Este es un problema que limita la función crítica misma que tiene la obra contemporánea. Además, nos habla de la necesidad de sistematizar técnicamente experiencias para fijarlas dentro de la memoria colectiva y la de pensar al público en términos formativos, relacionales y nunca pasivos.

El primer problema con el que chocamos a la hora de introducir la historia del arte desde perspectivas regionales es que ni siquiera contamos con una historia del arte latinoamericano que se adscriba a los conceptos y categorías que nos ha heredado la llamada historia del arte universal. La idea del arte, entendido como mímesis, que fue en mayúsculas el ARTE, es una noción occidental que nos llega con la colonización y eso nos introduce un problema epistemológico fundamental para organizar, desde esta latitud, ese saber, siguiendo la metodología de la historia. Tenemos así que la producción simbólica del mundo precolombino se estudia desde la antropología, mientras que el arte latinoamericano (para el caso, centroamericano) comienza con el surgimiento de las academias y la llegada de la modernidad a América. Ni siquiera de esta época, donde los cánones estaban muy bien pre-establecidos, queda un texto aglutinador, que resuma el quehacer de la región.

Ya dentro del siglo XX aparecieron algunas publicaciones, sobre todo recopilando el arte de ese mismo siglo, siempre con visiones sesgadas, parciales y criterios de selección medio caprichosos, en función del buen gusto burgués. Por más que el realismo mágico y las etiquetas de identidad totalizaron la imagen del continente, nuestra pluriculturalidad no se integró a ningún discurso homogenizador. Este problema a lo sumo se ha resuelto haciendo historias del arte locales, vinculadas al modelo del Estado-Nación que quedó incrustado como forma de organización política.

Guerras y revoluciones dividen abruptamente el siglo XX en América Latina. En los años 60 -70´s el continente vive un período de represión a los movimientos de liberación nacional y los efectos de la guerra fría. Los países centroamericanos sufren el impacto de estos acontecimientos mucho más que el resto de Latinoamérica. Esto trajo consigo el quiebre de las instituciones, largos períodos de silencio y la progresiva ruina de la educación. Reforzó la idea de la cultura como patrimonio e idealización de un pasado inexistente, del arte como algo inútil, exclusivamente productor de belleza, al parecer ajeno al subdesarrollo, la inestabilidad y la crisis permanente. Sobre esas circunstancias comenzaron a actuar la globalización, la posmodernidad, y la producción del arte contemporáneo. La modernidad fue quedando entonces como un proyecto de valores nacionales coartados, una nostalgia, un imposible anhelo al que hoy se aferran muchos de nuestros intelectuales, en su mayoría del campo de las letras o de la producción de sentido a través de la palabra, compréndase, los científicos sociales.

La mediación de la nueva producción del arte, en sus contextos, ha quedado en manos en especialistas formados desde y para el sistema del arte, más como agentes que actúan dentro de un campo limitado, con escasa interrelación con otros campos sociales, que como un mecanismo de comunicación social de un país o una región determinada. Este fenómeno que parece responder más a la ultra especialización de las fuerzas productivas que a la función crítica que tiene el arte sobre éstas, se refleja de manera profunda en el área educativa, sobre todo dentro de la educación formal y especializada, que es la más ligada a las instituciones oficiales.

En Guatemala, la educación formal en arte es prácticamente inexistente. Se concibió dentro del concepto de educación por el arte para promover valores estéticos y cívicos, pero nunca funcionó. Esto suponía que los alumnos fueran evaluados teóricamente, sin considerar ningún parámetro artístico, como la creatividad por ejemplo. Pasó a ser la clásica bomba insoportable, inútil dentro de la formación del estudiante.

En la enseñanza superior es complementaria en carreras de diseño, arquitectura, periodismo, etc, que demandan un conocimiento más especializado, sin embargo, éste se conceptúa cuanto más hasta los setenta. Ahí la historia se detiene. De esa época son los programas de estudios vigentes de la Escuela Nacional de Artes Pláticas (ENAP), y de la recién inaugurada Escuela Superior de Arte de la San Carlos, la Universidad Nacional. Ésta, por cierto, fue un proyecto que estuvo engavetado por 50 años. ¿Si las instituciones que representan la educación especializada en arte mantienen estos viejos esquemas, cómo se van a enriquecer el resto de las estructuras educativas?

La vertiente que ante estas circunstancias sigue cobrando fuerza es la de la educación no formal, que a su vez tiene dos grandes líneas, una que busca formar ciudadanía y otra que busca desarrollar públicos. La primera es impulsada por ONG´s con el objetivo de fomentar la creatividad y la creación artística para potenciar capacidades individuales y romper los cercos de marginación y pobreza. En muchos casos se olvidan que el ciudadano también puede optar por ser artista, y no le ofrecen puentes para seguir en este tipo de formación, ó la que le ofrecen va destinada a replicar las mismas dinámicas. Por otra lado, estas iniciativas operan en zonas vulnerables, muchas en el área rural o semirural, y mantienen poco contacto con el movimiento de arte contemporáneo, básicamente citadino y congregado alrededor de actividades expositivas. También, se mantienen ajenas al sistema del arte local porque generalmente responden a redes similares que trabajan temas de desarrollo desde las variables de juventud, comunidad o género, subvencionadas por cooperaciones internacionales. A nivel metodológico, este tipo de esfuerzo pudiera contribuir con la creación de instrumentos educativos para públicos más amplios.

El otro caso significativo dentro de la educación no formal son los cursos de que ofrecen los centros culturales, en particular los binacionales y los centros culturales de España en la región. Éstos en principio tienen la finalidad de educar para ganar más públicos y enriquecer el eje cultura-desarrollo. Mi experiencia personal con el Centro Cultural de España en Guatemala ha sido bastante satisfactoria, el problema es que los programas de formación no trabajan para alcanzar resultados específicos, y a veces parece que uno cumple con una agenda de entretenimiento, que trabaja para mantener un público alrededor de las actividades que allí se hacen y nada más. A mediados del 2006, junto con Rodolfo Arévalo, impartimos un curso dentro del segmento Centrodearte durante 15 meses. En el programa estaba planteado hacer una sistematización de todo el proceso de enseñanza-aprendizaje, pensando en construir un libro de texto que sirviera para otros proyectos educativos, y que a su vez nos permitiera pasar a otro nivel de la experiencia, no repetirnos. La propuesta además contemplaba la posibilidad de entrelazar la contemporaneidad de una manera global, subrayando los procesos de Guatemala y la región. Pese a que desde un principio estuvo planteada, nunca se entendió de qué se trataba. Existe el prejuicio de que sistematizar es repasar, hacer memoria sin filo crítico y no se sabe muy bien para qué sirve esto. ¿Para qué hacer un libro más de arte?

Sistematizar significa volver a la metodología plateada por Paolo Freire, que propone recopilar el conocimiento colectivo para construir saber: 10 personas juntas saben más que un técnico aunque éste sea el especialista. Lo que se propone es construir texto en colectivo bajo la guía del especialista. Se recupera el o los aspectos sobre los que cada quien reflexionó o investigó, de los tratados en clase, se enriquece con los datos y la formación pre-existente y se pondera el elemento contextual que contribuye con la construcción del sentido crítico de cada uno de los temas. Este método es una de las tantas maneras posibles de construir textos, que dimensionen la significación que tienen las experiencias artísticas actuales.

Indudablemente las iniciativas más experimentales y creativas que se están dando hoy en el campo de la educación en arte están en el área no formal, la que por extensión también abarca ciertos programas de televisión, de sociabilización de migrantes, redes de la web, etc. Hay que ir formalizando la educación no formal para que este tipo de experiencias vayan calando en el logos del inconciente colectivo de nuestros países, para que vayan pasando a ser parte de nuestra realidad discursiva. En la medida que existan documentos que nos permitan acceder a la información que esta área nos provee, que desde ahí se propongan estrategias de difusión e interacción con el conocimiento artístico, se podrá ir transformando la educación formal y especializada. Ésta constituye el trampolín de interlocución más expedito con la sociedad civil.

Lo que tradicionalmente se ha visto como una debilidad es una ventaja. El hecho de que no hayamos tenido una buena educación en arte hace más de 50 años deja el camino abierto a nuevos métodos que no han de enfrentarse a los férreos esquemas de la modernidad. En Costa Rica donde existen diferentes oportunidades para hacer estudios superiores de arte, es notable ver que los artistas más reconocidos hoy no son fruto de esas promociones. Ese es un poco el reflejo de lo que está siendo la educación en el mundo: las universidades tienden cada vez más a captar estudiantes-clientes y los programas de estudio aspiran a crear competencias de laboratorio, distanciadas del hervidero sociocultural. La riqueza que ofrece la educación no formal ahora, y la posibilidad que tiene para relacionarse con las práctica artísticas es la plataforma que puede hacer posible una transformación educativa, creo que integral, pero para no ir demasiado lejos, digamos en arte. Es con nuestro trabajo docente, crítico, curatorial o artístico, apoyado por textos que lo mantengan vigente y en discusión, que tenemos que "instituir" el diálogo, invadir la esfera pública y moldear los discursos.

También ésta puede ser una línea de acción desde el sistema del arte mismo. En la actualidad se invierte muchísimo en montar exposiciones, se movilizan a artistas y curadores y se crean catálogos de estos eventos. Éstos la mayoría de las veces se empeñan en ser un registro fiel de la muestra, dedican grandes espacios a las imágenes y los curadores vuelven a escribir. Son bastantes hedonistas. Pocas veces se aprovechan como espacios críticos para que intervengan otros actores más allá de los participantes, o en ese caso se acude la facilidad de la entrevista. Se piensa poco en optimizar el documento y en buscar mecanismos de interlocución cada vez más amplios, ya no pensemos didácticos.

Desde este punto, incluso, podría ser útil interpelar el papel que están tenido las ciencias sociales en la actualidad. ¿dónde han quedado los sociólogos, los pedagogos? Hace apenas unos días tuvimos un conversatorio que sirvió para clausurar el actual programa de CulturaversusCultura, siempre en el Centro Cultural de España en Guatemala. Participaron Rosina Cazali, hasta hace poco casi la única curadora independiente del país, Gustavo Palma, un reconocido historiador, que trabaja para la Asociación de Avance de las Ciencias Sociales (AVANCSO) y Silvia Trujillo, socióloga, profesora universitaria, investigadora vinculada en algún momento a la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (FLACSO). El tema que nos reunía era la relación ciencias sociales y arte contemporáneo. En pocos minutos se hizo evidente la manera en que el arte sigue siendo visto como productor de belleza desde las ciencias sociales en general, y por lo tanto, sin ningún función crítica inmediata. Es como si los profesionales de esta rama no leyeran los periódicos, o vivieran en mundos paralelos, aludiendo al sujeto esquizoide de que hablara Deleuze. A mi particularmente, lo que me sigue llamando la atención es el silencio alrededor de ciertas obras que son muy provocadoras y públicas. No es comprensible que a veces hasta teniendo columnas de opinión en los periódicos no se esfuercen por dar razones, por buscar argumentos desde su campo de saber, a favor o en contra de ciertas obras. Esto es algo que parece que está empezando a cambiar y creo que también pudiera contribuir con situar algunos debates en torno al arte en el espacio público. Algo que en principio tendría un valor educativo y que paulatinamente iría calando el ámbito de las instituciones sociales.

En resumen, toda la experimentación que se da en el ámbito de la educación no formal, en su sentido más amplio, enriquece la educación en general, pero para que éstas se conozcan, se superen, se critiquen tienen que ir ganando un lugar en la memoria colectiva. Eso solo es posible a través de la palabra escrita, que hace de un acontecimiento efímero un hecho perdurable. En ese sentido hay que echar mano a todos los medios posibles, la prensa, los blogs, los catálogos, las editoriales, las tesis universitarias, y sobre ellos también volcar la crítica, la búsqueda de rutas comprensivas. Por ahí hay un camino a la teoría, a metodologías más frescas que nos ayuden a tomar conciencia de nosotros mismos.

Texto presentado en el encuentro de curadores centroamericanos. Nicaragua, diciembre del 09.

Negociar/colgar/curar y educar

Marivi Véliz

Darío Escobar, uno de los artistas más internacionales de Guatemala, quien ha declarado que su "bussines es el arte", suele mofarse del contexto artístico y cultural guatemalteco. Para ello se vale de la ridiculización y la exageración, estrategias que a su vez le sirven para llamar la atención sobre el avant-garde que él cree que representa. Alguna vez lo escuché decir que apenas puede trabajar en el país, porque allí abundan las "colgadurías". Para el caso, me interesa retomar el término, dentro del contexto guatemalteco y dilucidar qué significaciones ha tenido y tiene.

El término y la práctica misma de la curaduría, en Guatemala, están indisolublemente ligados a la experimentación del arte contemporáneo, como en muchos otros lugares. Podemos situarlos, entonces, alrededor de la galería y por consecuencia, del grupo Imaginaria (1986-1990) y el flujo de artistas y exposiciones internacionales que caracterizó la experiencia de éste. De alguna manera el intercambio que propició, de la mano de Moisés Barrios y Luis González Palma, puso en contacto a algunos artistas con el proceso de organización y "conceptualización"(1) , de lo que era una exhibición de arte en aquellos años. Sin perder de vista el peso que todavía tenía la etiqueta de lo latinoamericano frente a los procesos de producción, entiéndase de des-territorialización, de la creación contemporánea.

En 1992, poco tiempo después de haberse disuelto el grupo, llega al país Joanne Bernstein quien después de recorrer la región, encuentra una línea temática a partir de las experiencias de la guerra, y "de manera intuitiva"(2) arma la exposición Tierra de tempestades, que incluyó a algunos de los artistas vinculados a Imaginaria, junto a otros salvadoreños y nicaragüenses. Se presentó en 1994 en el Harris Museum de Preston, luego itineró por otras sedes en Inglaterra, y al parecer también hubo la intención de que se presentara en el Museo Cortázar de Nicaragua. Ese mismo año llegó a Guatemala Olivier Debroise, era el curador de México para el proyecto Triangular, coordinado por el sueco Jan Aman. Debía vincular un tercer curador en representación de Guatemala. Fue entonces cuando se hizo muy evidente el vacío. Nadie estaba suficientemente familiarizado con esa práctica.

Rosina Cazali que había estado ligada al movimiento en torno a Imaginaria, conoce en ese entonces a Olivier y recibe de él las primeras nociones entorno a la curaduría. Más tarde, la invitaría a escribir para la revista Curare, que él mismo fundó, abriendo un espacio para la crítica de arte y la propia reflexión del tema(3).

Ese mismo año,1994, Virginia Pérez-Rattón asumiría la dirección del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica (MADC) y comenzaría a preparar las Mesóticas (la I en 1995, la II en1996, la III en1998). Éstas serían el precedente de un trabajo curatorial, que se extendería como referente en toda la región centroamericana. Sobre todo a partir de la Mesótica II, Centroamérica: Re-generación, que fue un primer paso para la visibilización de lo que aquí se estaba produciendo, pero también para articular esfuerzos y la creación de redes. Rosina escribió para el catálogo de aquella exposición, ya por estos años empezaría a desempeñarse como curadora. A finales de los noventas en Guatemala, el término comenzaría a hacerse conocido, no así su práctica, que todavía resulta para una gran mayoría un oficio inasible, sin un quehacer claramente definido.

Paulatinamente cada vez más exposiciones han ido incorporando el concepto de curaduría. A veces para referir al galerista, otras al organizador o a un artista que agrupa el trabajo de otros, o hasta a los mismos jurados de las "caritativas" subastas. Desde este punto de vista, todo el que asume la responsabilidad de mostrar la obra de un artista puede nombrarse curador, incluso, cuando la exposición lleva por título "Obra reciente de…. ". A esto se refiere el término colgaduría: montar obras –no necesariamente colgar-, siguiendo cierta intuición estética o afinidad visual. Luego esto se arropa con cualquier frase hecha o también lo contrario, una formulación aparentemente informada, erudita o confrontativa. El problema es mucho más complejo de lo que parece.

Además de la parte más obvia, comprometida con el diseño, que tienen las colgadurías, hay otro tipo de exposiciones que no se alejan tanto de este idea, pese a la legitimación que tienen sus productores y el lugar donde se producen. Lo que Justo Pastor Mellado llama curaduría de servicio(4) no deja de ser una variante de la colgaduría. Se trata de este tipo de exhibición que aún montadas sobre la base de un aparato discursivo contribuyen a reforzar la función espectacular del museo, o de la sala con función museal. Sus estatutos de legitimación están de antemano establecidos, generalmente por los propios juegos y tendencias del arte del momento. En este segmento entran a colación muchos matices, pero de una u otra forma, este tipo de curaduría predomina en nuestro medio. Es un trabajo que se queda dentro del círculos de poder del arte, que apenas se expande como conocimiento y pone en conflicto el papel de la figura del curador.

El curador fue ganando importancia en la medida en que el arte contemporáneo fue creciendo. Éste había dejado de ser contemplativo y había abandonado las técnicas y los materiales que le eran inherentes, incorporando cualquier dispositivo tecnológico a su alcance y al cuerpo humano mismo. Sobre la "sustancia social" se volcó la producción artística, interesada más en diseminar el saber y diluir los grandes relatos, que en mantener las tradiciones epistemológicas. De ahí que el oficio de curar la obra se hiciera cada vez más necesario. Hacía falta alguien que se encargara de mediar entre el "saber instituido" y estos otros "saberes eclécticos", frutos de la experimentación que se estaba produciendo en el arte. En realidad no se trata de alguien que viniera a proteger la obra como un fetiche sacrosanto, sino que pudiera usarla como testimonio, como cosa, como dispositivo didáctico. Por eso se ha hablado del curador como negociador entre el artista y la institución, o como un articulador de narrativas de la complejidad (cultural) de la sociedad contemporánea. Y específicamente de la curaduría como una actividad contra el anquilosamiento, la disección, el fetichismo y el valor de uso de los museos. Pero ya hace unos años Magali Espinosa(5), se preguntaba ¿Le ha sido posible –al curador-, con su capacidad de mediador, remover el inmovilismo de los museos, escapar de las tentaciones del mercado o de las presiones estético-ideológicas que siempre se ejercen sobre el arte?

Creo que las respuestas a esta pregunta contribuirían a explicar en parte el riesgo implícito que tiene toda curaduría en convertirse en una colgaduría, y por ende, el cuestionamiento de la función, la necesidad, y sobre todo el glomuor del curador hoy día. En el caso de Guatemala (probablemente extensivo a otros países de la región), la curaduría es todavía una práctica de la que apenas se habla, se comenta, o se critica. El papel del curador apenas comienza a ser comprendido. Se intuye, pero no se sabe muy bien cuál es su campo de acción. Así es difícilmente cuestionable la curaduría y lo que produce es una reacción adversa, de satanización.

A partir de la pasada edición de la Bienal Paiz, según Miguel Flores(6), el ejercicio de la curaduría quedó instituido. Él mismo, comenzó a presentarse y a trabajar como curador, para una galería privada, (después de haberlo hecho para la Bienal). Y es que como hablar de este oficio hasta ahora había sido un territorio de silencio, la categoría había sido usada de manera temporal, antojadiza, y rodeada de miedo. Siempre a merced de que la experiencia o la subjetividad de un curador reconocido validara o no el ejercicio, y a veces a la misma crítica. Todavía algo de esto sigue estando allí. La falta de institucionalidad, la tremenda segmentación social y la crisis permanente de los modelos educativos alimentan continuamente la idea del poder y el éxito. Las curadurías se encausan en traer artistas internacionales (¡es tan importante saber lo que está pasando en el mundo!), reciclar ideas sin perfilar tesis que sirvan como eje de reflexión o puntos de partidas, o abrir nuevos nichos de coleccionismo y mercado.

Esta situación parte de un sistema expuesto a la voraz absorción de las industrias culturales. El problema es que así solo estamos potenciando un arte, a fin de cuentas, complaciente con el sistema, siempre en función de que a toda costa hay que exhibir algo, y eso es lo que más importa. Sobre todo porque hasta ahora la tarea ha sido visibilizar la región, lo que a esta altura suena un poco a "hay que moverse de acuerdo a los estándares internacionales". Pero, por encima de eso, creo que hay que potenciar la curaduría como dispositivo pedagógico, porque en definitiva, la obras nos remiten a un saber, a una dimensión de la existencia en acción comunicativa, y el curador es el interlocutor de ésta. En su labor también está contenida la idea de generar nuevos discursos, pensamientos, micro-logos, que contribuyan a la preeminencia epistemológica de la historia(7) y en consecuencia, de la historia del arte en América Latina como praxis y no como deseo.

Las exposiciones curadas deberían de propiciar un marco donde los saberes se confronten y se involucre a disímiles públicos. A ellas le son ineludibles un proceso formativo, que inevitablemente necesita de la producción textual, del cruce de opiniones y la memoria para adentrarse en la realidad discursiva del contexto de donde surgen. Éste es en definitiva el escenario que le da vida a la producción de sentido. Es allí donde se edifica la curaduría como infraestructura, al momento en que se constituye y apuntala sus enunciados y las condiciones en que éstos se producen. Temporalmente, monta una institución fugaz, eventual, que se hunde en el inconciente colectivo y que poco a poco va subvirtiendo el aparato político de las instituciones establecidas. Ésta creo que es la función más importante que atañe al oficio y la que casi siempre es negociada, postergada o reducida. Recordarlo no está de más, es vital a la práctica y al término de la curaduría. Cuando se olvida, lo que se pone a la venta es la ética, el compromiso, y la diferencia, que entonces pasa a engrosar la economía de lo mismo.

1.No sé hasta que punto tenga cabida el término. En 1988 Esperanza Cabral, curadora del Museo de Arte Moderno de México (MAM) expone Presencia Imaginaria. Un año después Nilda Peraza, directora del Museum of Hispanic Contemporary Art (MOCHA) en Nueva York, promueve Presencia Imaginaria, Arte Guatemalteco de los ochentas. Ambas muestras tienen todavía un modo de presentar el arte que no es contemporáneo. Los títulos mismos dejan sentir una ausencia de curaduría. Sin embargo, fue la exposición del MOCHA importante para el éxito posterior de Luis Gónzalez Palma, quien en lo adelante sería clave dentro del arte contemporáneo.

2.Cazali, Rosina. Entrevista, octubre, 2008.

3.Idem.

4.Mellado, Justo Pastor. El Curador como productor de infraestructura, 2002. http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf

5.Espinosa, Magali. Curaduría por qué y para qué. Revista Arteamérica # 3. http://www.arteamerica.cu/3/dossier/espinosa.html

6.Doctor en Artes y Letras Centroamericanas por la Universidad Nacional de Costa Rica

7.Mellado, Justo Pastor. El Curador como productor de infraestructura, 2002. http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf. Sería tema de otro trabajo analizar las implicaciones que tiene el uso del término epistemología por la manera en que éste nos retrotrae a las tradiciones y los modelos racionalistas. Para el caso lo que me interesa rescatar aquí es la manera en que la epistemología nos refiere a una metodología, independientemente de cuál sea, lo que nos remite a un saber comprobable, al margen de las ideologías y las subjetividades.

CulturaversusCultura II

Taller de investigación y creación contemporánea

A cargo de Marivi Véliz

Este nuevo programa de culturaversuscultura se propone fijar líneas temáticas a desarrollar de acuerdo con los intereses de los integrantes del curso, pero para ser desarrolladas dentro de una dinámica colectiva. Lo importante será poner en marcha a partir de la investigación-creación un proceso de acción comunicativa experimental que busque integrar a nuevos públicos en espacios de confrontación y diálogo. Los participantes trabajaran en disímiles líneas de investigación para alcanzar un resultado, que en principio puede ser considerado como obra, más allá de su técnica, lenguaje o formato de realización. Idealmente, se trabajará en función de retomar el espacio público o emplazamientos tradicionalmente no artísticos, y/o cualquier combinación estratégica. El programa tiene como fin producir una exposición o evento artístico en conjunto, aunque el proceso no excluye la producción de obras de autor o más específicas. Esta actividad final quedará documentada a través de un catálogo.

La convocatoria está abierta a un público amplio, atraído por las posibilidades de experimentación que se puedan dar en el contexto del arte, pero serán elegidas como máximo 25 plazas. No es un requerimiento tener experiencia previa en el campo del arte. Los interesados deben hacer llegar su solicitud al Centro Cultural de España Vía 5 1- 23. Zona 4/4 grados norte. Ciudad de Guatemala, o al correo electrónico formación@ccespana.com.gt, antes del 30 de enero del 2010. En cualquiera de los casos deben indicar en el asunto: Solicitud culturaversuscultura. Los seleccionados serán notificados vía e-mail y además aparecerá una lista con sus nombres en la página web del Centro Cultural de España.

La solicitud deberá contener un resumen de currículum (300 palabras máximo) y un resumen de los intereses de investigación, creación o trabajo (500 palabras máximo). A partir del perfil de los estudiantes seleccionados se hará una estructura general, que funcionará a modo de programa, y que combinará aspectos teóricos y prácticos. La metodología a seguir es de investigación-acción. El taller supondrá un tiempo de dedicación previa a cada encuentro. Se desarrollará en aproximadamente 19 sesiones, de tres horas cada una, del 13 de febrero a 26 de junio de 2010, un encuentro semanal, los sábados de las 10.00 a las 13 horas.