Lo primero que es importante destacar es que este programa sobre el cual vamos a trabajar es nada más una guía de temas y no todos están muy bien planteados. El ejercicio de estas clases seguro no vas a llevar por muchos otros caminos, pero tenemos que partir de uno, aunque esté cargado de estereotipos y lugares comunes. Antes de abordar el arte moderno –como dice el programa- vamos a empezar por situar la historia de América en relación con Occidente y a través del arte, que es de antemano dar inicio a una especie de traducción que comenzó con la conquista y marca todavía hoy las complejidades culturales de esta región. La Historia misma es una categoría occidental, nuestros pueblos no manejaron ese concepto. Al iniciarse la colonización de América la Historia de Occidente se amplia, aunque también nace y sigue un recorrido aparte la de los pueblos indígenas o en resistencia. Para poder contar la Historia es necesario contar con documentos escritos que den fe de una época, de una período de tiempo o de un momento específico, de lo contrario se especula a partir de investigaciones arqueológicas. Por eso la Historia está indisolublemente ligada a la escritura, y aunque las grandes civilizaciones americanas Incas, Mayas y Aztecas la practicaron, fue conocida solo por unos pocos miembros de las élites. Con la colonización de América comienzan las traducciones no de los códices, ni del Chilan Balam o el Popol Vuh, que fueron traducidos por sacerdotes católicos mucho tiempo después, sino de las cantos y los testimonios de vida de los nativos –de ahí que este género tenga un particular desarrollo tanto para la literatura como para la historia de América-. Esto da paso a una enorme producción de textos de todo tipo, descriptivos, narrativos, científicos, etc., que tratan de explicar la realidad del nuevo mundo. El propio nombre de América (en homenaje a Américo Vespucio, quien fue el primero en decir que estas tierras eran un continente, no parte de las indias, como se pensaba en aquel tiempo) fue utilizado por primera vez por el cartógrafo alemán, Martin Waldseemüller, en 1507, cuando describe las posesiones españolas. Aparecería en un mapa impreso, lo cual fue vital para que el mismo nombre comenzara a ser usado por los científicos y luego se fuera popularizando. Es toda esta producción de documentos y textos la que le da entrada a América dentro de la Historia de Occidente, específicamente dentro del Renacimiento, pese a que en España este movimiento apenas existió. La potencia colonizadora de aquel entonces vivió un largo medioevo, aletargado también por la conveniencia de las doctrinas evangelizadoras como fórmula de la conquista. Aún así, el Renacimiento europeo, que fue principalmente italiano, significó un avance en el desarrollo de la ciencias, lo que tuvo una repercusión directa en las tecnologías de la navegación. Un tipo de embarcación como las Calaveras usadas por Colón fue el resultado de esa época. Además, en ese período se dieron a conocer los viajes de Marco Polo y eso contribuyó a despertar el interés por la aventura y el descubrimiento. Los portugueses comenzaron a buscar una ruta directa para el mercado de las especies y lograron controlar gran parte de las rutas marítimas mediterráneas. Todo eso facilitó que los reyes católicos (Isabel y Fernando) dieran el visto bueno y financiaran el viaje para que Colón se lanzara a buscar las Indias, que fue lo que lo trajo a América.
(Diapositiva 1) Ligada a la concepción del Renacimiento, pero aislada de la efervescencia de este momento en Italia, la escuela de pintura flamenca, o mejor dicho de los países bajos, tuvo en Jan Van Eyk una de las figuras más significativas. A él se le atribuyó la invención del óleo, aunque no era cierto. El hecho es que popularizó su uso y esa fue una de las novedades técnicas de la pintura del Renacimiento. A través de esta obra en particular podemos ver la relación formal con las pinturas del Renacimiento italiano. Aunque predomina la temática religiosa y les falta naturalidad a las figuras, hay una relación de espacios: interior-exterior, que asienta las bases de la perspectiva. También la minuciosidad en detalles como los del piso nos acercan a una visón cada más "realista" de la escena. Este tipo de pintura influenció mucho el arte español, más cuando Flandes y Holanda pasaron a ser parte de la corona de los Hasburgo.
La otra imagen es la anunciación de Leonardo, la figura paradigmática del Renacimiento. Lo que me interesa destacar de ella es la proporción, la escala humana de la composición. Es algo que a nivel simbólico representa el concepto mismo de humanismo que adquiere vida en ese entonces. Además Da Vinci es el inventor, el científico, el hombre que dedica la mayor parte de su tiempo a diseñar proyectos, a desviar ríos, crear objetos bélicos y métodos de pintura. Escribe el Tratado de pintura donde aparece su teoría del sfumato y se revela la preocupación por el manejo de la perspectiva, que fue la cuestión más cara al Renacimiento. Esta técnica proveyó, como nunca antes, el principio de naturalidad, de mímesis de la realidad que sostiene toda la tradición pictórica hasta el impresionismo. Y Leonardo también sostuvo que el pintor no es un artesano habilidoso, sino un pensador creativo. En el Renacimiento el artista es reconocido como autor y se separa del gremio de artesanos. Vasari comenzó a escribir sobre ellos, organizó las colecciones de los Médicis y dirigió la primera Academia de Dibujo. El espíritu del Renacimiento llegó a España como un resultado, por la adquisición de los nuevos inventos. La corona donde el sol no se ponía comenzaba a acumular grandes riquezas. El Renacimiento alcanzó a toda Europa y contagió a otros países como Inglaterra y Holanda, que algún tiempo después se aventuraron hacia los mares de América.
(Diapositiva 2) El Barroco (XVII-XVIII), el período inmediatamente posterior al Renacimiento, ya involucra la producción artística de América, fundamentalmente a través de la Arquitectura del siglo XVIII. En Europa es un estilo que surge bajo el cisma de la iglesia católica. En el siglo XVI el sacerdote católico Martín Lutero rechazó la venta de indulgencias (los pecadores podían comprar su perdón, a través de éstas el alma no pasaría por el purgatorio) y el sistema sacramental de la iglesia católica medieval. Esto había generado un sistema de corrupción que estalló con la venta de indulgencias para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro en Roma. Bajo la prédica de Lutero se inicia la reforma protestante que proclama una vuelta al cristianismo primitivo. Carlos V, de la dinastía de los Hamburgo y rey de España se niega a aceptar la doctrina de Lutero y reafirma su lealtad a la iglesia y al papa, pero las 95 tesis de Lutero se fueron propagando y ganado adeptos, sobre todo entre los nobles alemanes. Carlos V ejerce presión para mantener la unidad de la iglesia como institución rectora de la vida espiritual en Occidente, pero en 1555 se vio obligado a firmar la Paz de Ausgburgo (ciudad alemana), según ésta cada príncipe alemán podría profesar la religión que quisiera sin que el emperador lo pudiese impedir. Así Alemania se convierte al protestantismo, que en lo adelante se extiende por Inglaterra y Suiza y comienza a penetrar en el resto de los países de Europa. Ante tal acontecimiento surge la contrarreforma católica, que influye notablemente en la caracterización del estilo Barroco, sobre todo porque reafirma la veneración a las imágenes iconográficas y las reliquias, ligadas a la vida de los santos.
Arnold Hauser se refiere al Barroco como un estilo sensualista, dirigido a la riqueza y el encanto de los motivos, y dice que antes no era posible hacer una distinción entre el arte oficial y un arte para el público. Lo que pasa es que con la división de la iglesia la profusión de imágenes que le hablaran a las clases más populares es una estrategia para ganar adeptos, para fortalecerse.
La catedral de Santiago de Compostela aunque no se inició en la época barroca tiene muchos elementos de ésta. Se convirtió en una de los principales centros de peregrinación de Europa desde la Edad Media, pues se supone es el sepulcro del apóstol Santiago. Esta imagen que vemos aquí corresponde a la fachada de la plaza del Obradoiro (la principal) y pertenece al estilo barroco, fue construida en el siglo XVIII. Nótese el movimiento general que le otorgan los elementos que la adornan y los contrastes de luz que esto permite. Pero he traído este ejemplo porque me permite retomar algunas de las ideas de Jesús García Ruiz, este sociólogo guatemalteco, antigüeño, que es investigador de la escuela de altos estudios de París, entrevistado en esta Colección Pensamiento II, y estudioso del Barroco. Él dice que la idea de pasaje fue central a este período y que en torno a esta estética las prácticas sociales adquieren en gran parte su significado, en el sentido de que toman la ciudad por escenario.
Esas son características que podemos muy bien reconocer en el barroco americano, en el de este país, en Xela, Chimaltenango, y por supuesto en La Antigua, la primera ciudad capital. El Barroco de América fue distintivo sobre todo porque la mano de obra que fue utilizada en estas construcciones fue indígena, ellos le imprimieron sus propias señas a las representaciones. Se habla de un horror al vacío –horror vacui- para referirse al exceso de ornamentación del Barroco en el continente. En el caso de la iglesia de La Merced se pueden ver las columnas salomónicas, éstas de abajo que están como torneadas, que fueron características de esa época, y lo otro que la distingue es la cantidad de minuciosos elementos que adornan la fachada, casi como si estuviera cubierta por una tela de encajes, que ahora con ese amarillo de fondo ya casi parece un pastel. Esta iglesia fue terminada en el siglo XVIII porque durante su construcción fue sacudida por diferentes sismos, o sea nace apegada a la concepción de la ruina, y esta es otra idea que maneja García Ruiz: La ruina viene a representar una ruptura en el tiempo, por lo que se convierte en un lugar de pasaje. (…) El culto se manifestaba con una puesta en escena de la riqueza, lo cual es una manera de sorprender y apabullar a la población.
(Diapositiva 3) La pintura en el Barroco adquiere una importancia enorme tanto para el mundo católico como para el protestante. Tuvo en Rubens, pintor flamenco a uno de sus grandes exponentes. Las tres gracias es uno de los iconos de esa época, famoso por sus mujeres gorditas, de carnes voluptuosas, que forman un triángulo. Uno de los temas mitológicos que Rubens incorporó a su obra, después de haberse dedicado a los temas religiosos. La composición es dinámica, los personajes en su conjunto son protagonistas y el espacio aparece encerrado por manchas de color y luz. Algunas de estas características se repiten en Las meninas de Velásquez, el español pintor de Felipe IV, que en esta pintura retrata a su hija, la infanta Maria Margarita, al centro. Esta es una obra muy conocida, lo que interesa recalcar de ella es el cruce, el juego de diagonales que recrea la composición, lo que además de exponer múltiples relaciones de la representación, le confiere dinamismo. Eso la hace Barroca. Tanto Rubens como Velásquez desarrollaron parte de su carrera en Italia, que para aquellos años ya comenzaba a perder su poderío.
El debilitamiento de la curia y de Roma a causa de las guerras de religión condujeron a la victoria de la monarquía absoluta en Francia (Luis XIV, XV, XVI) , adonde se desplazó el arte, allí estaban a disposición de la producción artística los medios mas abundantes. Dentro de esta forma de gobierno el Rey era casi un enviado de Dios y podía cambiar todas las decisiones del gobierno según su voluntad, sin embargo, en principio, encontraron alianza en la burguesía. El negocio de los títulos nobiliarios había hecho nobles a una mayoría comparada con los nobles de nacimiento, para el siglo XVII. Todo esto hace que el Barroco francés de una relativa libertad pase a una estricta reglamentación. El subjetivismo del Barroco cede paso a una cultura regulada uniformemente. La academia se convierte para mediados del siglo XVII en una institución estatal con presidencia autoritaria que quiere terminar con el mecenazgo privado. Esta Academia posee el monopolio de la enseñanza, concede premios, pensiones y el permiso para hacer exposiciones; regula el uso de las técnicas de la representación. De ahí viene el sentido rígido, dogmático con que muchas veces se usa el termino de academia. Este tipo de academia concebida para producir una arte oficial comenzó a tener una fuerte oposición desde los inicios del siglo XVIII.
En este ámbito socio-cultural se desarrolla el pensamiento del filósofo francés René Descartes. Con una formación científica en el área de matemáticas comienza a incursionar en la filosofía. Publica en 1637 Discurso del método para dirigir bien la razón y hallar la verdad en las ciencias, su obra más famosa, conocida hoy como El recurso del método, la cual sienta las bases de la filosofía racionalista. En esta obra Descartes aborda la idea de la duda sistemática como método, lo cual da la pauta para crear respuestas ordenadas lógicamente mediante sistemas. Éste método dará inicio al surgimiento del logocentrismo (ej, ecología, sociología), a la especialización del saber y al enciclopedismo, posteriormente. De este libro sale la famosa frase de Pienso, luego existo que ha sido con frecuencia referida para denotar la importancia de la razón para la modernidad. Descartes es considerado el padre de la Modernidad.
(Diapositiva 4) Las ideas relacionadas con la modernidad tuvieron su auge con la ilustración francesa, a partir del último cuarto del siglo XVIII, la cual tuvo precedentes muy importantes en Inglaterra, expresadas sobre todo en la filosofía de Löcke, quien supera a el pensamiento de Descartes argumentando que no hay conocimientos innatos y desarrolla las ideas del liberalismo moderno. Para Locke el gobierno debía estar constituido por un parlamento con los poderes legislativos, ejecutivos y judiciales por separado. Esta estructura, que es la base del Estado Moderno, es la que establece la revolución francesa (1789), por eso muchos historiadores la usan para marcar el inicio de la edad moderna.
Durante el período de la revolución y su lucha por los ideales de igualdad, fraternidad y libertad, el neoclasicismo se convirtió en el estilo que reflejó la épica de aquellos tiempos. Jacques Louis David, el pintor más conocido durante ese movimiento, fiel admirador de Napoleón, volvió a los temas históricos, a los modelos de la Grecia clásica y captó momentos importantes de aquella contienda, que marcó el inicio de una nueva forma de gobierno, totalmente en contra de la monarquía, el de la República. Marat asesinado es una obra cumbre de toda esa época pues reproduce la escena del asesinato de este famoso político, identificado con las causas más radicales de la revolución, creador del periódico El amigo del pueblo, desde donde atacó a quienes ostentaban el poder.
La otra imagen en la diapositiva es un ejemplo de la arquitectura neoclásica. El hoy mueso de El Prado fue construido para ser un Gabinete de Historia Natural por orden de Carlos III en 1786, en un momento en que se construirían otras instituciones científicas por el influjo de la ilustración. Es un ejemplo de lo que fue este estilo en arquitectura, nótese la profusión de columnas, el empleo de éstas en la entrada al modo en que la usaron los griegos en sus templos, el frontón como elemento principal adosado a las columnas y la sobriedad del edificio, que no por eso deja de ser imponente, pero que sí evita la ornamentación del barroco, ya no digamos del Rococó.
(Diapositiva 5) También entre finales del siglo XVIII y principios del XIX por el influencia de la revolución se crea el Museo del Louvre como institución pública y la Academia de Bellas Artes de Francia. Ya los pintores no tendrían forzosamente que viajar a Italia para entrar en contacto con las colecciones y copiar la obra de los grandes maestros, las colecciones privadas habían sido puestas al servicio público. Esta iniciativa la seguirían otros países de Europa durante el XVIII y XIX. La academia concentraría a todas en una central, con carácter público, que se especializaría en las Bellas Artes.
Ahora bien, toda esta lucha contra el oscurantismo de la Edad Media que representó el advenimiento de la modernidad, con la razón como fuerza liberadora, no llegó directamente a América, que para esos siglos todavía sufría en pleno el colonialismo y la dominación a través de la evangelización y la imposición de nuevos patrones de representación. Para formar según éstos, se crearon las academias en el continente. Como ven la primera fue la de San Carlos México, luego la de San Alejandro en La Habana y la de Río de Janeiro, que tuvo una enorme importancia por el trabajo de la misión francesa. En esa época Río de Janeiro se había convertido en la primera capital de Europa fuera del continente, los emperadores portugueses habían decidido trasladarse huyendo de las invasiones napoleónicas y mandaron a traer un grupo de artistas desde Francia para que trabajaran para la corte. Casi todas estas primeras academias que surgieron en América Latina se formaron con maestros europeos y se dedicaron a la pintura religiosa y el paisaje. Posteriormente, por la influencia de los ideales de la revolución francesa y el eco que éstos tuvieron en las gestas independentistas, se identificaron con la estética del neoclasicismo, casi a lo largo de todo el siglo XIX. De santos patronos pasaron a pintar padres de la patria.
(Diapositiva 6). La Coatlicue es un vivo ejemplo de cómo concebían la representación las culturas prehispánicas (antes de las academias), en este caso la azteca. La diosa tiene una falda de serpientes y su Cuerpo es dual, algo completamente inaceptable para los cánones occidentales de la época. Hace poco Rosina Cazali comentó una historia que había leído extraído de un artículo de José Genis en relación con esta figura. Contaba cómo los españoles al ver a la –monstra- decidieron enterrarla. Coatlicue, diosa terrestre, era la madre de cuatrocientos surianos, las estrellas del sur y la luna, cuando queda encinta de Huitzilopochtli sus hijas van a matarla, es entonces que nace este guerrero, portando una serpiente de fuego y una espada. Decapitó a una de sus hermanas, la diosa lunar Coyolxauhqui y los cuatrocientos surianos huyeron, eso explica el amanecer. El sol Huitzilopochtli fue representado por un colibrí, lo cual significaba además la resurrección. A este deidad se le confería enormes sacrificios y los españoles lo consideraban uno de los principales espíritus malignos de la tradición mexica.
En 1790 el monolito de Coalicue fue encontrado en la plaza mayor, frente al palacio del virrey junto a la piedra del sol, el calendario azteca. Fue llevada a la Universidad de la nueva España, ecerrada en una reja y colocada en el patio, mientras que la piedra del sol fue en la torre de uno de los campanarios de la catedral, pues no tenían esas formas tan monstruosas. Cuentan que la gente del pueblo se enteró donde estaba la Coatlicue y por los noches se las arreglaban para entrar y ponerle ofrendas. Entonces, los frailes dominicos que atendían la Universidad ordenaron enterrarla nuevamente. Ante el interés de Alexander von Humboldt la desentierran por un día, para que pudiera dibujarla y describirla, a principios del siglo XIX. Con la independecia en 1821 la Coatlicue es exhumada nuevamente se exhibe en la Universidad hasta que en que en 1825 pasa al Museo de Nacional hasta 1964 en que se funda el Museo Nacional de Antropología en Chapultepec, donde ocupa un lugar prominente.
Y con esta historia tocamos la arista de otro problema, ¿por qué no empezamos a estudiar el arte desde las culturas prehispánicas hasta nuestros días? Pues en primer lugar porque el concepto de arte es occidental, así que si queremos estudiar la historia del arte de nuestro continente o algunos de sus países tenemos que empezar por abordarla en relación con la historia de Europa y Occidente. En segundo lugar porque las culturas prehispánicas han sido objeto de estudio, fundamentalmente, de la antropología (o la etnología, para los franceses), una ciencia que surgió muy ligada al proceso de colonización, por esa necesidad de entender al homo sapiens, incluso allende los mares. De manera que las representaciones simbólicas ligadas a la culturas americanas antes de la llegada de los colonizadores, o un poco después, alejadas del protectorado de las Academias, no han sido consideradas como arte dentro del gran discurso de la Historia del Arte. Estas nomenclaturas son heredadas de la modernidad, de la clasificación y división de las ciencias dentro del pensamiento racionalista, lo que todavía hoy problematiza el abordaje de nuestra historia. Para transformar esta realidad necesitaríamos nuevos conceptos, nuevos sistemas de pensamiento que nos permitieran abordar nuestras realidades como un relato contando por nosotros mismos desde nuestras vivencias. Es parte de nuestra tarea. Pero para eso hay que conocer la Historia y la complejidad de sus procesos en Occidente, puesto que inevitablemente nos toca, también forma parte del crisol cultural que definió a nuestras naciones, además desde una perspectiva hegemónica.
(Diapositiva 7) Siguiendo las coordenadas históricas, después del neoclasicismo, en oposición al racionalismo de la ilustración surge el romanticismo, en el último cuarto del siglo XVIII. La libertad conduce al pueblo es una obra representativa de este movimiento estético. La composición ahonda en el drama, aunque se narre un hecho épico que está en relación con la misma circunstancia histórica de Francia, se busca exaltar el sentimiento. Dentro de esta corriente cobra vida el subjetivismo del artista a tal punto que se cree en la obra como su expresión. Es él quien está expresando algo que supuestamente toca a toda la sociedad. Esta es una creencia anclada aun hoy en gran parte de la gente. Por eso muchas veces surge la pregunta, al ver una obra, de qué quiso decir el artista, y a partir de las respuestas que obtienen, que por supuesto pertenecen a un discurso psicologista, se sienten complacidos y aceptan la obra como arte. El romanticismo creó el mito del artista sensible que no tiene cabida en este mundo y se aleja en un paraje lejano. Eso explica por qué muchos de los artistas románticos se sintieron a gusto recreando temas mitológicos, incluso del mundo oriental. En este período muchos vinieron a nuestro continente buscando el exotismo del paisaje como tema para sus pinturas, aunque éstas obras no incidieron en el desarrollo de las artes nacionales, a que circularon en el mundo artístico francés.
(Diapositiva 8) En medio de la sublimación romántica de la figura del artista se descubre la fotografía, un invento que estuvo bastante ligado a América por varias razones, y que rápidamente se propagó por todo el mundo. Esta nueva técnica de reproducción alteraría poco a poco algunas nociones tradicionales del arte, como por ejemplo la techné, asociada a la obra, pero fruto de la habilidad de un artista.
Cuando Daguerre patentó el invento en 1839, otro francés radicado en Brasil, Hércules Florence, dice Ramón Gutiérrez, comprendió lo que era vivir en la periferia del mundo. Con anterioridad a sus precursores europeos, Florence, había investigado la impresión de dibujos en el sistema de poligrafía, le había llamado a este invento photagraphie, pero estaba muy lejos de que este descubrimiento fuera avalado por la academia de ciencias de Paris, lo que sí le sucedió a Daguerre. También en México Estebán Martínez había hecho experimentos con una cámara oscura y solución de cloruro de plata sobre una plancha de metal para reproducir la fachada de la iglesia de Santo Domingo. Esto para la temprana fecha de 1805. Teniendo en cuenta estos antecedentes es que Borios Kossoy llamó a la fotografía el invento aislado.
En nuestro continente, la fotografía sirvió para documentar el avance de las nuevas ciudades, el progreso, la diversidad de especies de la flora y la fauna, las ruinas prehispánicas, las guerras y el exotismo tropical, la rareza del indio o el negro. Ya para fines del siglo XIX en las principales ciudades del continente existían los estudios fotográficos, en uno de éstos aprende la técnica el peruano Martin Chambi, una de las primeras figuras autóctonas que entabla un diálogo con su propia realidad. En Guatemala el primer estudio de fotografía fue instalado por Juan José de Jesús Yas, el primer japonés radicado en Centroamérica en 1877. El registro fotográfico de los primeros años de la fotografía en Guatemala se encuentra en la fototeca de CIRMA, la cual tiene una excelente colección.
La fotografía como documento, como testimonio, ha sido una buena herramienta –aunque limitada- para reconstruir nuestros proceso históricos. Pero no podemos perder de vistas que la mayoría de los fotógrafos que trabajaron en América Latina durante los primeros años del siglo XIX fueron científicos y viajeros de paso. Eran "otros", eran extranjeros que nos miraban.
Ahora bien, nos interesa subrayar las repercusiones que tuvo este invento para el arte. Mediante este técnica de reproducción ya no tiene sentido pintar tal cual la realidad. La mímesis que había sido hasta ahora la razón de ser de la pintura, como paradigma de la representación, dejará de tener sentido. Por supuesto, esta ruptura se fue dando dentro de un complejo proceso. Hasta más o menos la segunda década del siglo XX los artistas no aceptaron que dentro del formato de la fotografía existía la posibilidad de hacer arte. Independientemente de la aceptación o el rechazo, el desarrollo de la fotografía transformaría las nociones tradicionales del arte.
(Diapositiva 9) Una línea de trabajo que a lo largo del siglo XX desarrollaría más la fotografía, a mediados del siglo XIX ocupó a los pintores realistas. Ellos rechazaron todo tipo de idealismos y buscaron temas directamente relacionados con la realidad. Por primera vez personajes de las clases populares, campesinos y obreros llegaban a ocupar el centro de atención de las composiciones pictóricas. Esto tiene un antecedente indudable en las transformaciones que se estaban operando en las ciudades europeas de aquellos años, debido al impacto de la revolución industrial que lídereaba Inglaterra. Ésta revolución junto a las francesa son los dos referentes históricos más importantes para la modernidad.
La revolución industrial tuvo un impacto enorme en todo el habitat puesto que transformó las relaciones de producción y la vida doméstica. El trabajo manual se convirtió en industrial y eso demandó una fuerza de trabajo más especializada, una relación inédita con la máquina, que se revirtió primero en la agricultura y luego en el crecimiento de la población. Las relaciones comerciales se diversificaron e hicieron más ágiles. La burguesía se reivindicó como clase social en el poder, sin tener que estar atada a las antiguas relaciones con la aristocracia. Estas transformaciones cayeron directamente sobre las clases más pobres, que se vieron obligadas a responder a la industrialización con más horas de trabajo. En ese contexto nace el pensamiento de Marx y el sentido más directo de la realidad que abordan los llamados realistas. Hay un problema social que preocupa indistintamente a ambos, la deshumanización del concepto de mano de obra.
Millet, específicamente, es el pintor realista que retrata la vida en el campo y la naturaleza. Fue fundador de la escuela de Barbizon, que poco tiempo después resulta un referente imprescindible para entender el impresionismo. En ésta se llevaba a cabo la pintura al aire libre a partir de la observación directa de la naturaleza. Millet
(Diapositiva 10) El realismo es tan real como las experiencias de Gustav Courbet, a quien se le atribuye haberle dado nombre a este estilo. Se pintó dentro de sus propios cuadros, fue un revolucionario aventurero en busca de experiencias, y radicalizó su propia concepción del realismo con los desnudos femeninos. Este cuadro que vemos aquí no muestra de ninguna manera un Cuerpo idealizado. Fue escandaloso como muchas de sus obras, sobre todo por la manera tan veraz con que trabajó el bello púbico. Hasta en esa actitud desafiante de este artista se vislumbra un periodo marcado por la conciencia social. El realismo, sobre todo el de Courbet, pugnó con la academia, aunque inevitablemente la influyó. La Academia representaba al arte oficial, a un tipo de artista que trabajaba por encargo para agradar a la burguesía y a las fuerzas en el poder. Por ello idealizaban la representación, eliminaban los elementos que pudieran parecer feos o grotescos. En las academias de América Latina pasó más o menos lo mismo.
(Diapositiva 11) Del neoclasicismo y el historicismo se volcaron al paisajismo y a las llamadas escenas costumbristas. Durante todo el siglo XIX la academia estuvo muy influida por los artistas viajeros que llegaban de Europa, sobre todo a partir del precedente que había creado la misión francesa en Brasil (1816). En Cuba, por ejemplo, el vasco Landaluze (grabador, acuarelista, dibujante) pintó los trajes, las danzas, los adornos de las naciones de negros en la isla como no lo había hecho ningún otro artista hasta ese momento. Esta obra, Los negros curros, pertenece al libro tipos y costumbres editado en 1891, que recoge parte de su obra desde 1850, fecha en que llega a la isla. El alemán Juan Mauricio Rugendas dentro de esta misma línea de historia y costumbres recogería escenas de México, Brasil, Chile, Argentina, Bolivia, Perú. Esta tipo de mirada sobre nuestras realidades proveyó de significados los tópicos relacionados con la identidad, que en realidad respondieron a estereotipos creados desde fuera, desde el uno, sin dejar espacio para que el otro (en este caso los nativos) formularan su propia concepción del mundo. Esto sirvió al extranjero que bajo el efecto de la colonización buscó definirnos tratando de responder a "quiénes son", "cómo son", etc. En este sentido la antropología fue una ciencia fundamental pues contribuyó a reforzar pre-concepciones, haciendo científico el estudio de las razas y la hegemonía del hombre blanco, lo cual, en principio, es un legado directo del logocentrismo moderno.
En relación con esas pre-concepciones surgieron las repúblicas americanas, las cuales heredaron una estructura de poder completamente occidental (de acuerdo al Estado Moderno fruto de la revolución francesa), sin embargo estuvieron ligadas a la creación de un proyecto de nación independiente, de raíz americana. Esto trajo consigo el nacimiento de una clase intelectual criolla comprometida con la búsqueda de lo nacional. En las artes plásticas, sobre todo de la pintura, esta preocupación se extiende hasta la primera mitad del siglo XX, a través del paisaje como carácter, de las costumbres como el escenario de lo popular y del indigenismo como lo autóctono. Solo que el retrato del indígena, tanto por artistas nacionales como por extranjeros, siguió siendo estereotipado culturalmente, siempre fueron personas anónimas, integradas al paisaje y a la idea del color local.
(Diapositiva 12) En Europa la disputa con los parámetros técnicos y estéticos que ostentaba la Academia se fueron haciendo más grandes. El realismo había abierto para muchos la investigación acerca de la realidad, o más bien cuál era la naturaleza de esa realidad representada: ¿era inmutable, estática? Una obra precursora de este estilo, que más tarde fue reconocido como impresionismo, es El desayuno campestre. Aquí Manet es criticado por Théophile Thoré, el decano de los críticos realistas, por crear una composición absurda. El artista dice que el verdadero tema de su cuadro es la luz: ese detalle y la pincelada rápida, empastada, que capta la realidad y la fugacidad de la escena. La composición es clásica, de estructura piramidal, solo que la mujer desnuda en primer plano dirige su mirada fuera del cuadro y su Cuerpo está fuertemente iluminado. La otra mujer, en el fondo, nos remite hacia el punto de fuga, pero es demasiado grande en relación con los personajes del primer plano y parece estar flotando por la escasez de las sombras. El color está subordinado por los efectos luminosos. Esta obra fue expuesta en el salón de los rechazados (1863), creado por Napoleón III ante la severa selección de los jueces del Salón de París de ese mismo año. Recordemos que esos salones eran organizados por la Academia de Bellas Artes de Francia.
(Diapositiva 13) Junto con Manet y Renoir, Monet constituye la tríada de artistas más representativos del Impresionismo. En 1874 el grupo de artistas seguidores de esta tendencia, heredera de la pintura al aire libre de la escuela de Barbizon y de los paisajistas ingleses, organizan su primera exposición colectiva en el estudio de Nadar, uno de los pioneros de la fotografía artística. Este hecho es muy significativo, porque aunque la fotografía en esa época era despreciada como arte converge con la pintura en el método de representar a través de la luz. Y, por otra parte, que sea un fotógrafo quien propicia este encuentro nos remite a la quiebra de los paradigmas de la representación ante el invento de la reproducción mecánica de la imagen. Eso contribuye a explicarnos el contexto en que cobra vida el impresionismo.
Monet envió doce obra a aquella exposición de 1874, sin embargo ésta fue la que más llamó la atención. Se consideraba atrevida, el crítico Leroy dijo que representaba la impresión, de ahí el nombre que con que pasó a la historia este estilo. En esta pintura ya se ve la saturación y el contraste de color propio de los impresionistas, una sombra puede ser más intensa que una luz. Aquí se rompen completamente las proporciones y perspectivas del renacimiento que tanto habían marcado el desarrollo de la pintura. Los métodos tradicionales de la pintura y ésta como modelo de la representación comienzan a cuestionarse. La duda metódica de Descartes llega al ejercicio de pintar, por eso para Arthur Danto en este momento de la historia del arte surge el arte moderno. La pintura comienza a cuestionarse a sí misma y la crítica de arte comienza a ganar terreno, a mediar cada vez más entre el artista y su obra. Ya no será en el sentido crítico-poético de Baudeliere, sino como intérprete de un acontecer plástico cada vez menos figurado.
(Diapositiva 14) Hacia 1880 las diferencias estilísticas y personales entre los pintores impresionistas fueron diluyendo al grupo. Por estos años aparecen Georges Seraut y Paul Signac con la técnica del puntillismo o divisionismo. Estos artistas, trabajando sobre los mismos presupuestos impresionistas, completaban sus obra con base en puntos de color, que contemplados a cierta distancia daban la visión del conjunto. Seraut se propuso sustituir los efectos color-luz que obtenían los impresionistas por yuxtaposición de pinceladas, por una síntesis de tonos complementarios, que se efectuaría en la retina del ojo del espectador. Con Un domingo por la tarde… el artista inaugura el neoimpresionismo, las pinceladas habían sido sustituidas por diminutas manchas circulares. Desde este momento se establece un juego óptico donde la obra es y no es figurativa.
(Diapositiva 15) Con los postimpresionistas (pudieran ser los primeros expresionistas) la pintura ganó en expresividad cromática y en libertad formal. Guaguin, Cezanne y Van Gogh, indistintamente, se constituirán en referentes de muchos de los movimientos de las vanguardias artísticas europeas. Cada uno de ellos, con un sello muy personal y usando la calidez del color trabajaron la pintura como un gran plano e hicieron real la subjetividad del artista. Por extensión, ese caro concepto de realidad, de mímesis como fundamento de la realidad, comenzaba a tambalearse, a no ser más una unidad, un todo, un absoluto de sentido.
Gauguin engrosa la tradición del creador romántico que se escuda en un paraje lejano porque el mundo le duele, le es insoportable. Desde ahí va cobrando vida su comprensión del arte como expresión de lo que él ve o imagina. Conoció a los impresionistas cuando ya existían como grupo, no en los albores del movimiento. Pasó su infancia en Perú, luego en Francia se casó y tuvo cinco hijos, fue corredor de bolsa. Se quedó sin empleo y comenzó a dedicarse más a la pintura. Vagó y conoció penurias hasta que encontró un círculo de jóvenes pintores, tan pobres como él, en Bretaña, donde se hizo escuchar. En 1891 emprende su viaje para Tahití esperanzado con encontrar una vida alejada de los males de la civilización y el dinero. De es época son obras como éstas. Gauguin se integra a la vida en comunidad con los maoríes, cuando ya era un pintor formado. El lugar quizás exalta su paleta, pero ya pensaba en el arte como una abstracción que había que obtener de la naturaleza soñando ante ella.
(Diapositiva 16) Sérusier fue alumno de Gauguin junto a Maurice Denis, otro de los que representa a la pintura simbolista. Dicen que Gauguin le decía a Sérusier, ¿cómo ve usted esa sombra? Más bien azul, píntela de azul marino puro. En la Academia Julien esta obra resultó tan convincente que le pusieron el Talismán. Para los simbolistas, la imagen visual era independiente de la realidad, se contenía y explicaba a sí misma. El color y la forma se usaban para trasmitir pensamientos y sensaciones en términos visuales. El simbolismo fue una de las primeras respuestas ante la vida mecánica e industrial, comenzó como movimiento en 1891. Buscó una actitud mental y espiritual que permitió muchas variantes, y que también tuvo un gran acento místico, incluso religioso. Los Nabís fueron un grupo de jóvenes artistas simbolistas localizados en París en torno a la Academia privada Julien.
(Diapositiva 17) De Francia, el simbolismo se extendió a Suiza y Noruega, influenciado la obra de Munch, por ejemplo. Louis Vollotton es uno de los simbolistas suizos. A través de su obra podemos comparar las diversas manifestaciones del simbolismo, a veces más apegado a las artes decorativas y el diseño gráfico. Estos artistas no despreciaban la idea de que el arte podría ser meramente ornamental. De acuerdo con esta apreciación las artes aplicadas y gráficas, poco apreciadas por las academias, experimentaron un nuevo florecimiento. Los simbolista en general estaban interesados por plasmar una armonía estética, un orden abstracto dentro del plano.
(Diapositiva 18) Este gusto por la ornamentación tuvo un particular desarrollo en el llamado modernismo, una visualidad opuesta a la (estandarización) normalización de la máquina, pero comprometida con los avances de revolución industrial. Hacia fines del siglo XIX (1890) en toda Europa se comenzó a hablar de lo nuevo: nueva edad, nuevos realismos, nuevos estilos. De ahí el término de Art Noveau, (nuevo arte) que fue como se conoció el movimiento en Francia. Sin embargo, éste tenía como antecedente el movimiento de Art & Craft, surgido en Inglaterra bajo el liderazgo de William Morris, quien en 1861 fundó una empresa dedicada a diseñar productos que destacaran por su manufactura, renegando de las nacientes formas de producción en serie. Éste terminó creando productos para ricos, por los altos costos de producción que tenían frente a los de la industria, pero impulsó una estética decorativa dentro del funcionalismo racionalista que trajo consigo la producción industrial, lo cual influyó notablemente a la arquitectura, el diseño industrial y la pintura.
Este interior es de la casa Horta en Bruselas. Esta imagen ilustra por excelencia el modernismo, aunque pertenece a su expresión francófona: el Art Noveau. Esta casa se la construyó para sí mismo, el famoso arquitecto modernista belga, Víctor Horta (1861-1947) en 1898. Lo más revelante de esta construcción es su espacio interior. No se divide realmente en plantas y las escasas paredes de separación contribuyen a dar una sensación de mayor amplitud de la que realmente tiene. La imagen muestra un detalle del piso y una de las escaleras, donde se aprecia claramente la sinuosidad de las líneas, el arabesco de inspiración floral y el juego espacial que busca no cerrar completamente las áreas interiores. Muchos de estos detalles le fueron encargados a artesanos que trabajaron a partir de moldes o bocetos hechos por el propio arquitecto. La escalera además se usó como estructura central, termina con una pieza de cristal en el techo que crea una nueva entrada de luz, lo que a su vez facilita el juego con las sombras. Todos estos elementos decorativos, inspirados en la naturaleza, distinguieron al estilo modernista, al igual que el hierro forjado y el vidrio. Los constructores, decoradores, artesanos y artistas unieron su creatividad en un mismo arte, sin diferenciar categóricamente las técnicas u oficios. De esta época es la cristalería Tiffany, los muebles de Gallé o Van del Velde, etc.
(Diapositiva 19) Las corrientes del modernismo adquirieron diferentes denominaciones en las ciudades europeas. En Alemania Jugendstil (el estilo joven), Liberty en Italia, Modernismo catalán en España y Sezessionsstil (estilo de secesión) o escuela de Secesión Vienesa en Austria, que fundó junto a otros artistas, en 1897, el pintor Gustav Klimt, un icono de este momento en el ámbito de la pintura. Se había formado en la escuela de artes y oficios de Viena donde aprendió las técnicas de las artes decorativas. Fue el primer director de la escuela secesión vienesa que promovía una "obra de arte total" que condensara la destrezas de todas las demás, pero a diferencia de los otros modernismos promovió la sobriedad formal. La decoración para ellos no tenía que ser orgánica y natural, sino estilizada y abstracta. De ahí que esta obra, que marca muy bien el estilo de Klimt basado en la mera composición plástica, tal y como habían promulgado los simbolistas. Usó láminas de oro en sus pinturas e hizo de las mujeres su gran tema, pasando por las diferentes edades y posición social.
Para muchos críticos, conocedores o amantes del arte, Klimt es un artista menor. El aporte más valioso del modernismo se concentra en la arquitectura, quizá porque allí se concreta esa aspiración de la obra de arte total que integra a todas las demás. Desde esa visión tanto Klimt como Tiffany forman parte del gremio de artesanos y artistas que le dio un estilo al hábitat en la Belle Epoque.
(Diapositiva 20) Otro de los ejemplos de la arquitectura modernista, en este caso la catalana, es la obra de Antoni Gaudí. Aquí un detalle del Parc Güell, el edificio de La Pedrera o Casa Milà y un detalle de la iglesia de la Sagrada Familia, todos en Barcelona, España. Gaudí creó ambientes ilusorios a partir del movimiento de las paredes y la reinterpretación de la arquitectura gótica. Sus construcciones son escultóricas, de hecho dicen que concebía mentalmente sus obras antes de pasarlas al plano. En el Parc Güell es notable el uso de cerámica de desecho, que él llamó la técnica de Trencadís. La etapa más activa más creativa desde este arquitecto se desarrolla a fines del siglo XIX y principios del XX, sobre todo en las primeras décadas de éste. Esto es muy significativo porque marca la última etapa del movimiento a nivel internacional.
El modernismo augura un cambio significativo en las relaciones de producción del propio arte. Además, muestra las transformaciones de la estructura social y urbana a comienzos del siglo XX, por la concepción del espacio y la explotación de nuevos materiales. El gusto por la ornamentación se opone a las tendencias historicistas. Hay un interés por librarse del pasado y volcarse hacia el futuro, pero aún tratando de enaltecer la superioridad del hombre ante la máquina.
(Diapositiva 21) La fundición, el hierro, el acero y el hormigón armado son los materiales básicos sobre los que se soporta la arquitectura moderna, que es fruto directo de la revolución industrial. Éstos motivaron el surgimiento de teorías en torno al espacio habitado, entre ellas la que mayor acogida tuvo fue el funcionalismo, principio rector de la escuela de Chicago, bajo el cual se reconstruyó esta ciudad, que durante los primeros años del siglo XX identificó lo más novedoso en la arquitectura. En 1871 la ciudad de Chicago quedó desvastada por un gran incendio. Hubo que volver a construir muchos edificios, eso acontecimiento dio origen a la famosa escuela de Chicago. Ligado a ésta aparecerá el rascacielos: el primero, el Home Insurance Building de 1885, construido por el arquitecto William Le Baron Jenney, considerado el padre de la escuela. El edificio tiene 10 pisos y fue el primero que se construyó con un esqueleto de hierro. El crecimiento demográfico y la joven, vigorosa e industrial economía americana fomentaron la creación de un nuevo tipo de arquitectura comercial que surge en Chicago. El precio de los terrenos subió notablemente, por lo que parte de las soluciones arquitectónicas conciliaron la altura con la optimización del espacio.
El arquitecto insignia de la escuela es Louis Sullivan. Bajo su firma aparecieron edificios como el Auditórium Building, en la imagen. En este podemos apreciar algunas de las características de esta arquitectura: gran número de ventanas que se distribuyen por toda la fachada, además de que son un nuevo tipo, conocida desde entonces como ventanas Chicago, dos partes que se divididas por una central que está fija, paredes de mampostería y supresión de elementos decorativos. Este tipo de arquitectura tuvo éxito muchos años más tarde, sobre todo a partir del reconocimiento de otro arquitecto, Frank Lloyd Wright, quien fuera discípulo de Sullivan. Lo que básicamente diferencia a estas construcciones de las modernistas europeas es la sobriedad y la minimización del ornamento.
La arquitectura es la que dentro de las Bellas Artes da entrada a los Estados Unidos en la historia del arte. Mientras que las ciudades de este inmenso país se revitalizaban y crecían gracias al empuje de industrialización, la pintura y la escultura seguía subsumida en el realismo, a veces con tintes impresionistas. A través de la arquitectura los Estados Unidos Americanos simbolizaron su poder, que comenzando el siglo XX advertía el nacimiento de un estado imperial. Por nuestra cercanía geográfica e inevitablemente económica, las relaciones con este poderoso país a lo largo de todo el siglo XX serán tan decisivas para América latina, como antes lo fueron las de España y por extensión las del continente europeo.
Los Estados Unidos Americanos surgieron como país independiente en 1776, cuando las 13 colonias británicas firmaron su acta de independencia, pero se considera 1788 como la fecha de la Unión porque todos los Estados adoptan en esa fecha la constitución. El norte abolió la esclavitud en 1780 y se incorporó, gracias a la mano de obra inmigrante, rápidamente a la economía industrial, mientras que los estados del sur mantuvieron el esclavismo, lo que ocasionó la guerra civil o de secesión entre 1861-1865. Con el fin de esta guerra la mano de obra antes esclava pasó a obrera y se expandió una misma estructura de desarrollo por todo la nación, que ya había comenzado su política expansionista. En 1803 habían comprado a Francia el territorio de Lousiana (23 % del territorio actual) y en 1848 habían intervenido México para apropiarse de gran parte de sus territorios. Esta es la base de la doctrina Monroe que enarbola la frase de América para los americanos. Aunque en principio es una oposición al colonialismo, en el siglo XX, con Roosevelt se convierte en una excusa para intervenir cualquier país de América Latina y el Caribe que por su inestabilidad ponga en juego los intereses económicos de empresas estadounidenses. Dentro de esta misma estrategia política se crea la Unión Panamericana (1910), que años más tarde (1948) se convertirá en la Organización de Estados Americanos (OEA). Esta organización crearía un departamento de arte visuales que fue decisivo para la difusión y circulación del arte moderno latinoamericano.
(Diapositiva 22) En América Latina las Academias fueron decisivas en la producción de Arte hasta la segunda década del siglo XX, momento en que regresan a vivir acá artistas formados en las corrientes de vanguardias europeas, quienes dan vida al arte moderno en el continente. Humberto Garavito es uno de ellos, solo que a su vuelta se suma a la larga tradición de la pintura nacionalista (ya tenía casi un siglo, recordemos que la pintura de tipos, costumbres y paisajes viene del siglo XIX). La manera folklorizada con que éste y muchos otros artistas en sus respectivos países vieron el entorno estuvo también muy influenciada por las resonancias del modernismo hispanoamericano.
El modernismo hispanoamericano es la variante del modernismo en América, la expresión moderna de la cultura americana. Como modernismo hispanoamericano se conoce al movimiento literario que encabeza (y nombra) el nicaragüense Rubén Darío después de la aparición del libro de poemas Azul, en 1898, aunque Prosas Profanas (1896) también se considera dentro de la línea más clásica de la corriente. Para los más estrictos, éste responde a la influencia de la poesía francesa en los poetas hispanoamericanos (simbolismo y parnasianismo) que reaccionan buscando nuevos metros y ritmos, pero mantienen el rechazo a lo prosaico y el cultivo del arte puro y desinteresado, de espaldas a la realidad política, económica y social. Sin embargo, dentro de esta misma concepción ya hay elemento de grandes implicaciones para la cultura americana: el reconocimiento europeo del castellano usado en el continente americano con rango de literatura.
Sobre este concepto reduccionista del modernismo, que según dice R.L Acevedo, ni siquiera se ajusta a la totalidad de la obra de Darío, surge una más amplia que considera que el modernismo es una variante hispanoamericana de un fenómeno occidental, que adquiere en Hispanoamérica, por su condición periférica, una expresión particular que responde a profundas transformaciones de carácter histórico. Hispanoamérica es incorporada al mercado internacional (expansión de mercados europeos y norteamericanos) como proveedora de materias primas y consumidora de productos materiales y culturales elaborados en las metrópolis, que a su vez también sufren un proceso de transformación material y cultural. Esto evidencia el impacto de la revolución industrial, todos lo cambios en la estructura social, y por consecuencia en la cultura, que trajo consigo. Por eso el modernismo se entiende como una ruptura con los viejos valores, un período marcado por la crisis que produce una literatura con muchas contradicciones internas. Y aunque hay escapismo (espiritismo y teosofía: generación del 10 en Guatemala), auto referencialidad, búsqueda de belleza en los inicios, después del deslumbramiento inicial se cobra conciencia de la incapacidad de llevar a América las formas culturales europeas.
Se siente entonces, la necesidad de expresar, reivindicar, interpretar lo propio desde un lenguaje individual. (Martí y la generación del 20 en Guatemala, que además estuvo ligada a la creación de la Universidad Popular (UP), son un ejemplo). O esa, interesan los temas americanos y la expresión subjetiva, y eso da paso a un lenguaje más sencillo y directo que intenta fundamentarse en la realidad más inmediata e íntimamente personal. Marta Casaús dice que muchos autores de la generación del 20 (Miguel Ángel Asturias, César Brañas, David Vela, entre otros) manifiestan una sana preocupación por el "problema" del indio, sin embargo no es una preocupación particular para ninguno de ellos. Todo el movimiento intelectual alrededor del modernismo se involucra con la problemática de la nación, incluso mucho de éstos escritores tuvieron funciones diplomáticas, el propio Rubén Darío en Francia, Arévalo Martínez en Washington, José Martí en Uruguay y Argentina. Además Martí extiende su pensamiento político al continente americano (ver ensayo Nuestra América, publicado en 1891, por primera vez) y tiene una labor intensa como periodista en varios países del continente, lo cual contribuye a difundir sus ideas.
El modernismo hispanoamericano es el primer movimiento artístico, que desde la visión de Occidente surge en América. Con lo cual deviene en la búsqueda de una estética autóctona que tiene su eco en la pintura de paisajes y costumbres, de la que Garavito fue un gran exponente en Guatemala. Este artista había estudiado en la Academia de San Carlos de México y en la de San Fernando en Madrid. Poco después de su regreso ocupó el cargo de director de la Academia de Bellas Artes de Guatemala (no podemos olvidar que éstas eran dependientes del Estado y respondían a una cultura oficial muy enfrascada en enaltecer lo nacional). Con su propio estilo pintó muchos paisajes del altiplano y el lago de Atitlán, todo un emblema de la nación para este país. En él también está presente la influencia de las escuelas mexicanas de pintura al aire libre (1913-1929), que sirvieron a la exaltación de la conciencia nacional ligada a la propia naturaleza (muchos de los alumnos de estas escuelas fueron indígenas), y el indigenismo que acompañó al muralismo mexicano.
Paisajismo e indigenismo son consustanciales a la obra de Garavito como elementos distintivos de la nacional. Éstas fueron constantes en muchas de tradiciones artísticas nacionales, sobre todo en los países donde las comunidades indígenas han representado una mayoría que no comparte el poder, pese a que el indigenismo no fue una expresión propiamente indígena, sino sobre el indígena, como objeto de representación. Es muy significativo en este sentido que siempre fueran personajes anónimos, expresión del color local. A esta corriente Garavito se integra a soltando tímidamente el trazo y utilizando el blanco al estilo de los impresionistas. Esto también evidencia la complejidad que durante el siglo XX caracterizaría las relaciones entre el arte y su academia. El modernismo en América latina fue la plataforma de las estéticas nacionales, regionales o continentales que contribuyeron a formar el metarelato de la identidad.
(Diapositiva 23) Aparte del modernismo, aunque inevitablemente ligado a él, en las artes plásticas, principalmente europeas, se suceden grupos o movimientos que sistematizan y dan continuidad a las reflexiones en torno a la representación que se había planteado la pintura desde el impresionismo. Partiendo del legado de los neoimpresionistas y los simbolistas, en 1905 se constituye Les Fauve (Las fieras, los salvajes), también conocidos como los fovistas. Andre Derain, uno de los miembros del grupo, diría que utilizaban los colores como bombas. Matisse, que fue el representante y el más conocido de estos artistas plantearía que las sensación de profundidad y espacio surgía de las mismas yuxtaposiciones de colores, no de la perspectiva o trompe l´oleil. Para este pintor el color era también volumen. Como se aprecia en el ejemplo, el plano es trabajado con base en lo contrastes de colores primarios o agresivos, que contribuyen a reforzar los ángulos de la figura. Aunque Matisse en 1909 habló sobre su interés en hacer un arte desprovisto de temas depresivos o inquietantes, al público le chocó la radical simplificación de la forma por los efectos del color puro. Eso fue calificado de primitivo y salvaje.
(Diapositiva 24) A diferencia de Matisse que sentía preferencia por Cézanne, Vlaminck y Derain sentían una gran admiración por otro de los postimpresionistas, Van Gogh. Los toques de espátula de este artista probablemente dieron la pauta para el uso del óleo directo sobre el lienzo, que tanto gustaba a Vlaminck. Fue un pintor de origen humilde, hijo de dos pobres músicos y llegó a la pintura de una manera autodidacta, después de conocer a Derain. Fue el verdadero salvaje de los fovistas, su instinto pictórico iba más allá del intelecto. La imagen lo ilustra muy bien, la interpretación del paisaje predomina el rojo, un color que junto al amarillo aparece contrapuesto en muchas de las obras de este grupo.
(Diapositiva 25) El mismo año (1905) en que Les Fouves escandalizaron al público en el salón de otoño de París, en Dresde, Alemania, cuatro jóvenes conforman el grupo Die Brükcke (el puente). Eran estudiantes de arquitectura y pintaban inspirados en Nietzsche y Así habló Zaratustra, no querían estudiar en una academia. A este grupo luego se incorporarían otros jóvenes artistas. Permanecieron juntos hasta 1913 solo porque creyeron en una confraternidad de artistas, en busca de solidaridad y hermandad, que solo podía hacerse entre gente joven. Así pensaban se podían superar las turbulencias de la época. Este grupo conforma la base del expresionismo alemán de principios de siglos, como los fovistas en Francia. Fue considerado durante mucho tiempo intelectualista y una aberración gótico-teutónica, sin sentido alguno del gusto en la ejecución. Encontraron en el museo de Etnología de Dresde un caudal de formas que ya habían sido trabajadas en las piezas del África y la Polinesia. Esto les permitió usar la distorsión como un elemento técnico.
Kirchner fue el artista más conocido de El Puente. Fue el primero en independizarse del grupo, por lo que desarrolló gran parte de su carrera en solitario. Sus obras se destacan, como ésta, por la creación de perfiles angulosos, abruptos, la distorsión, los giros bruscos y la electricidad que tensa a sus personajes. Esta pintura pertenece a su etapa primera de fascinación por el infierno de la gran ciudad. Después trataría de buscar le precario equilibrio entre le hombre y la naturaleza.
(Diapositiva 26) Emil Nolde estuvo ligado a El Puente apenas un año medio. Su verdadero nombre era Emil Hansen. Es otra arista del expresionismo alemán, despreciaba a los impresionista posteriores a Manet, pero comenzó pintado flores y jardines muy apegado a este estilo. El contacto con los artistas de El Puente le dio un giro importante s su obra, sobre todo a su paleta. Así como los viajes que realizará a Nueva Guinea (1913-1914) que lo pusieran en contacto con el arte tribal. Pasó muchos años para madurar su estilo, sus gradaciones de color, que mejor se expresan en su serie de pinturas religiosas, el caso de la obra que se muestra. En ésta Nolde muestra una religiosidad extática, obtenida por el empaste de los colores. El rostro de algunos de los personajes parece más una máscara. Esto nos remite a los retablos medievales, lo llamativo aquí es la manera en que convive lo grotesco con lo sagrado, los antagonismos pictóricos que enuncian el tema.
(Diapositiva 27) Con Las señoritas de Avignon en 1907, comienza el cubismo y las vanguardias artísticas europeas. Esta obra que deja ver una clara influencia de Cézanne, rompe completamente con la relación fondo/figura que habían tratado de recrear los fovistas a partir de contrastes de color. Sobre esa misma idea trabaja Picasso, pero sugiriendo la descomposición del Cuerpo de las figuras en ángulos, que para muchos nace de la apreciación del arte africano que habían iniciado los fovistas, o al menos de su visita al mueso de Etnología del Palacio del Trocadero en París. En este cuadro la pintura se desarrolla completamente en el plano, ya ni hay ilusión de espacialidad. El tema es simple: un grupo de prostitutas de Barcelona, que por la forman en que son representadas vuelcan su mirada hacia el espectador.
(Diapositiva 28) Braque, que era de los Fovistas amantes de Cézanne, desde la creación de las señoritas se sintió inquieto por este nuevo análisis pictórico. Llegó a producir obras en conjunto con Picasso y en el avance del cubismo fueron atenuando la paleta, con formas cada vez más abreviadas, simplificadas condensadas, cúbicas. La luz, la sombra, la atmósfera y todos los elementos indefinidos fueron eliminados del cuadro. Buscaban el fundamento mismo de las cosas pintadas, no su apariencia pasajera, lo que a primera vista no se ve; lo cual indaga, busca ir más allá de la representación. En la fase del cubismo hermético, que muestra el ejemplo, estas características son notorias, aunque Braque se distinguió más por desarrollar el cubismo analítico.
En la imagen se puede observar la atenuación del color y el uso de tonos muy afines. El violín y la jarra, que son los motivos centrales, apenas se distinguen entre los ángulos de descomposición del plano. Las figuras se deshacen en formas geométricas puras.
(Diapositiva 29) A el cubismo le siguen una serie de movimientos de vanguardia que básicamente lo que hacen es seguir urgando en el aspecto pictórico, y desde ahí en la autonomía de los lenguajes del arte a través de la abstracción.
En 1909 Marinetti publica el primero de los manifiestos de vanguardia, dando la pauta para que otros artistas, que posteriormente se agruparon, hicieran constar sus posicionamientos estéticos a través de este tipo de publicaciones. El manifiesto apareció publicado en el periódico Le Fígaro de Francia, lo que de alguna manera deja notar la intención de demostrar que en Italia estaban al tanto de las últimas manifestaciones del arte y que mediante este gesto se pondrían a la cabeza de la experimentación más vanguardista del momento. Alrededor de las ideas de Marinetti, que era escritor, se agruparon artistas plásticos que como Carlo Carrá, Gino Severino o Luigi Rossolo que contribuyeron a crear la imagen del movimiento. En la pintura de ejemplo se puede apreciar que formalmente el cubismo no se distanció mucho del cubismo, a los descubrimientos formales que ya habían sido propuestos, le añadieron movimiento, sensación de velocidad y colorido. En 1912 en la galería Berheim-June de París hicieron una exposición con los futuristas para que demostraran qué los diferenciaba del cubismo. A esto respondieron: el movimiento dinámico.
(Diapositiva 30) En esta obra de Carró son mucho más explícitas las relaciones del futurismo con el cubismo, sobre todo analítico. La sensación de movimiento es puro efecto de collage.
El futurismo sería más recordado por el nacional socialismo europeo que antecedió al estallido de la primera guerra mundial en 1911. El manifiesto futurista alabó la máquina y la velocidad como posibilidad abierta al futuro: Un carro de carreras era más bello que la Victoria de Samotracia. En ese sentido ensalzaban el valor de la guerra. La actitud de sus miembros parecía hostil al peso de la historia. No podemos olvidar que para este momento la fotografía, el cine, el automóvil, los aviones anunciaban un cambio profundo en la formas de vida.
Lo interesante en todo este movimiento es como esa postura, esa comprensión de un fenómeno eminentemente social se traduce en una estética. De ahí que en lo adelante, para los siguientes grupos de vanguardia, la concepción de lo bello tiene un gran componente ideológico.
(Diapositiva 31) Dier Blaue Rieter (El jinete Azul) fue el nombre que adoptaron un grupo de artistas alemanes reunidos en Munich. Este cuadro de Franz Marc, uno de los miembros del grupo junto a Paul Klee, August Macke y otros, nos remite al grupo por los caballos también azules, pero en realidad adoptaron ese nombre por un cuadro de Kandinsky de 1903, que luego apareció publicado en un almanaque coeditado por Marc. El ruso Vassily Kandinsky fue la figura guía, aparte que desde entonces se convirtió en teórico y padre de la escuela de abstracción que ocupa gran parte del siglo XX.
Contrario al grupo El Puente, El Jinete Azul no tenía interés en cambiar la sociedad, más bien querían ir en busca de un arte puro. Por eso rechazaron las corrientes de la filosofía positivista, que dominaban en pensamiento de Occidente todavía para ese momento, y el materialismo del siglo XIX también vigente. En el grupo participaron compositores como Schönberg, pues para ellos la forma y la expresión en artes visuales estaba conectada a la música. Marc decía: la música y la pintura son básicamente lo mismo. Este artista fue conocido por sus pinturas de animales donde aplicó la emotividad del color, contribuyó muchísimo a divulgar las ideas de Kandinsky.
(Diapositiva 32) Para Kandinsky el criterio más importante de la actividad artística era una "necesidad interior". Emociones como el placer, el amor y la ansiedad eran materiales, vulgares, y como tal no tenían sitio en el arte. El arte tenía que hacer sonar acordes más sensibles, trascendentales y metafísicos en la reino de la mente pura. Alguna de estas ideas son las que expone en su primera obra Lo espiritual en el arte. Si bien este pintor no fue el primer abstracto porque en esta vertiente habían incursionado algunos otros como el simbolista Kupka o el modernista Obrist, sí reflexionó y creo un sistema de pensamiento en torno a esta práctica.
La obra que se muestra fue la primera acuarela abstracta que pintara Kandinsky, para ese momento ya tenía 45 años. Durante mucho tiempo esta pintura se consideró la primera abstracción, aunque bien es cierto que inaugura todo un movimiento posterior. Fíjense que a aquí las manchas que calculadamente hacían la composición de los neoimpresionistas ganan libertad e interactúan entre sí en el plano. Ellas crean tensiones según la paleta. La acuarela fue la técnica preferida de los pintores abstractos, aunque también pintaron al óleo.
(Diapositiva 33) Dicen que Kandinsky vio un día sus cuadros al revés y le parecieron ajenos, extraños, pero le gustaron. Solo vio formas y colores bañadas de un fulgor interior. Comenzó a sugestionarse a partir de la observación de ciertos objetos, como fragmentos de memoria originados por un mundo visible. Fue así como llegó a crear este tipo de abstracción que crea un tipo de tensión entre líneas, círculos, triángulos: formas objetivas en libre composición y relación de colores. Es notable, en el ejemplo, el título de la obra, que pertenece a una gran serie y se plantea casi como una partitura musical. Esta obra se corresponde con la llamada abstracción lírica, que representa a este creador. Las teorías de Kandinsky iniciaron un nuevo vocabulario de para el arte.
(Diapositiva 34). La obra de Dalaunay fue introducida por Apollinaire dentro del cubismo órfico, por el toque de lirismo que aportaba, ponderando el uso del color y la no figuración. Pueden ver en la imagen cómo, básicamente, la composición cubista sede a relaciones armónicas de color. Áreas cromáticas giran y se penetran unas a otras. La sección d´Or (sección de Oro) fue creada por Jacques Villon (hermano de Duchamp) en 1912 y un grupo de pintores, entre los que estaba Léger, que discutían sobre la nueva pintura y el compromiso con la abstracción. Se llamó así por el aprecio que manifestaron hacia las reglas matemáticas dentro de la abstracción. Aunque Delaunay no se integró al grupo quedó más o menos ligado a él cuando Apollinaire incluyó dentro del cubismo órfico a algunos de los pintores de la Sección d´Or.
(Diapositiva 35) Léger es probablemente, después de Picasso y Braque, el otro artista más conocido de los que están ligados al cubismo, aunque siempre tuvo su particular interpretación de esta corriente. En él también es muy clara la influencia de Cézanne, aplicada al entramado de tubos que tan bien se asocia al estética industrial y las redes de máquinas. Se siente seducido por los contrastes de color de Delaunay, pero evita la abstracción. Le interesa explorar dentro de este lenguaje la mecánica de los espacios y el Cuerpo humano. Inevitablemente, nos remite otra vez a los acelerados cambios en las relaciones de producción, humanas y culturales que se vislumbra en las primeras décadas del siglo XX.
(Diapositiva 36) Mijaíl Larionov y Natalia Gorcharova llevaron hasta la abstracción pura su método de transformación del fenómeno luminoso, al que denominaron rayonismo. Éste fue una síntesis del cubismo y el futurismo que se manifestó en Rusia en 1909 en el salón de la estética libre de Moscú, pero que tuvo un programa propio hasta 1911. Inicia los movimientos de las vanguardias rusas, y la enorme repercursión que tuvieron dentro de los lenguajes de la abstracción. A los aportes de ambas tendencias se integra la preocupación por captar/representar los haces de luz, que aparecen como áreas blancas en descomposición. A todos estas diferentes expresiones de la abstracción hay que sumarles las investigaciones de la física que se ponían en boga por aquel entonces, la teoría del color y su longitud de onda, la óptica, los espejos, etc.
(Diapositiva 37) En medio de todas los análisis a favor de la abstracción y la autonomía del arte, Duchamp advierte, quizá intuye, a partir de sacralización de la subjetividad del artista que estaba avalando la abstracción, que el arte podría ser todo aquello que produzca un artista. Eso pudo haber influido para que en 1913 creara este objeto (¿escultura?). El hecho de que dos años más tarde los llamara Ready Made (vuelto a hacer, rehecho) alude a la facultad/ libertad para tomar decisiones dentro del campo del arte. En este sentido, apunta hacia una transformación que será una práctica en el sistema del arte contemporáneo, hacia los años setenta. Pero lo más significativo para ese momento es que la consecuencia de esa acción niega del todo re-presentación, invocando un nuevo tipo de presentación, no necesariamente apegada a la idea de re-producir una forma preexistente.
En 1913, el mismo año de la rueda, Duchamp había sido invitado como organizador a la gran exposición de arte moderno, conocida como Armory Show, por el lugar donde se desarrolló. Fue un muestra en un amplio espacio, allí convergieron las obras de los artistas estadounidenses de aquel momento y la de los artistas de la vanguardia europea, lo cual ya era suficientemente escandaloso. La obra de Duchamp Desnudo bajando la escalera # 2, un estudio del movimiento todavía apegado al cubismo y al futurismo causó sensación. Refiriéndose a la exposición, Theodore Roosevelt, entonces presidente, al ver aquello dijo que no era arte.
(Diapositiva 38) Duchamp algún tiempo de después se involucró con el movimiento Dadá, la primera reacción contracultural hacia los valores dominantes en Occidente, generada por un grupo de artistas y literatos europeos hastiados de la guerra. "Organizaban espantapájaros contra la razón", diría Hans Arp, uno de los alemanes dadaístas. Sus acciones siempre irrumpían de una manera provocadora, recitaban poesías con ruidos y chillidos, hacían happenings con repeticiones musicales, redactaban manifiestos chocantes, provocativos, atacaban a la iglesia; todo en busca de espontaneidad, del azar, de los valores primigenios del ser humano. Eso los define dentro de una postura anti-arte, tal y como se había entendido hasta este ese momento. Había que romper con el peso de la historia y sus grandes iconos, que habían sido formulados a través del arte. En esa dirección, esta obra de Duchamp que manipula la imagen de Mona Lisa es muy significativa. El artista transgrede, transforma una de las imágenes que todavía hoy sirve de culto al arte universal, es emblema de los valores del renacimiento y de su más grande figura, Da Vinci. El título (L.H.O.O.Q, ella tiene el culo caliente) constituye una provocación absoluta, además de una descanonización del retrato y las jerarquías que históricamente representó. A esto Duchamp añadiría que su descubrimiento al ponerles bigotes fue darse cuenta de que se convertía en un hombre, no en una mujer vestida de hombre. Un año después (1920) este creador, que desde entonces se convirtió él mismo en el máximo crítico del arte moderno, aparecía en una serie de fotos que le hiciera otro dadaísta, Man Ray, como Rrose Selavy. Este seudónimo femenino lo utilizó para firmar algunas de sus obras. Para este época se había radicado en los Estados Unidos.
(Diapositiva 39) El Movimiento Dadá surgió en el café Voltaire de Zurich, lidereados por Tristán Tzara, en 1916. Por primera vez reunía artistas de diferentes ciudades, New Yoork, Berlin, Budapest, Hannover y Colonia. En esta última ciudad la figura más destacada fue Max Ernst, quien a través de sus obras impulsó en gran medida el surrealismo, a donde desembocaron muchísimos de los dadaístas. En fruto de una larga experiencia, por ejemplo, Ernst recoge fragmentos de herramientas, maderas y maquinarias y los agrupa dentro de un collage, enmarcado en la bidimensionalidad tradicional de un cuadro. Estos fragmentos, ahora autónomos, objetos independientes, arman una nueva estructura entre sí, una nueva relación mecánica, que es inútil, pero simbólica. El título da pie para completar la lectura. Es ambiguo, una burla. Por una parte, se ríe de la adoración a las habilidades técnicas que suponía artista, y por otro, lo que sí es fruto de una larga experiencia es la tecnología, de donde se deriva la máquina y las herramientas que tan profundamente estaban (todavía lo están) transformando las rellaciones del mundo. Incluso, la modernidad, como gran período histórico cultural donde prevalece la razón, demuestra que ésta sirvió para crear toda la base tecnológica de la sociedad de hoy, lo que contradictoriamente no ha contribuido a impulsar modelos de bienestar. Las manifestaciones Dadá estuvieron ligadas a ese malestar, este tipo de relaciones mecánicas, aparentemente lógicas, pero absurdas de Ernst nos remiten a ello, aunque luego los surrealistas harán de esto una estética. Ésta tendría un antecedente importante también en las fotos de Man Ray por la manipulación que hizo de los negativos, lo que su vez demostró que la fotografía no era solo "realidad". El fotógrafo Alfred Stieglitz, desde su estudio 291 en New York también consideraba que la fotografía era arte y apoyó a los Dadás en su ciudad. Otro elemento que retoman los surrealistas del Dadá es la escritura automática, que surgió de las provocaciones y la loa a la espontaneidad.
(Diapositiva 40) Aunque Malevich no rechazó los conceptos tradicionales de las Bellas Artes, como sí lo harían los constructivistas y neoplasticistas, pensó en un arte libre de subjetividades, normativo y funcional. Influenciado al principio por Larionov, Malevich desarrolla la teoría de la supremacía de los medios básicos del arte: el color y la forma sobre la mera representación de los fenómenos del mundo visible. Hablaba de la supremacía de la sensación pura, aspiraba a una nueva realidad del color, entendida como una creación pictórica no objetiva. El suprematismo era un realismo puramente pictórico, decía. En esto estaba también comprometido el potencial expresivo del vacío. Este tipo de abstracción se conoce como abstracción geométrica.
Las ideas del suprematismo tuvieron algunos seguidores que le dieron fuerza al movimiento, constituido formalmente en 1915, cuando sale el manifiesto. Uno de los más conocidos suprematistas fue El Lissitzky, que luego le da continuidad a su trabajo dentro del constructivismo.
(Diapositiva 41) El suprematismo fue mal visto por Lenin pues la revolución necesitaba de un arte más comprometido socialmente. Este fue un aspecto importante que le dio paso a una versión más futurológica y tecnológica: el constructivismo. En esta línea, El Lisssizky, por ejemplo, abogaba por un nuevo mundo de objetos que debía ser creado por el artista, el arte no era más que una estación de paso hacia la arquitectura. Para llevar adelante sus ideas diseñó los Prouns (por una renovación del arte), uno de ellos muestra la imagen. En éstos parece que las formas se mueven en planos diferentes, que a la vez sugieren estar entrelazados. Son composiciones rítmicas, dinámicas. Él creía que se podía realizar un arte revolucionario en una sociedad revolucionaria. Para los constructivistas las posibilidades que ofrecía la tecnología podían ser aprovechadas en pro de la sociedad futura, con plena conciencia de clase.
(Daipositva 42) El paradigma del contructivismo ruso es el monumento a la tercera internacional de Tatlin. La torre superaría La de Eiffel en París, que fue un símbolo del "progreso" de la ciudad y de las transformaciones de la revolución industrial. Estaría inclinada y tendría cuatro niveles formados por diferentes figuras geométricas de vidrio que rotarían a diferentes velocidades. Su interior sería la sede de la Internacional comunista y otros servicios. Nunca llegó a construirse, pero aún así quedó como un gran símbolo. Muchos artistas han retomado esta referencia para llevar a cabo otros proyectos de arte. La interrelación de esta obra con la anterior de Lissitzky es notable. Las formas que uno había planteado en el plano se desplazan hasta la arquitectura. Esta obra también resume la idea del museo vivo que defendieron los constructivistas, la obra debía participar de la vida, de la construcción del mundo. Tatlin también participó en las escuelas de Diseño (talleres superiores artísticos y técnicos del Estado), pioneras en el mundo, que creó el estado ruso.
(Diapositiva 43) Muy emparentados con el los suprematistas-constructiviasta, los neoplasticistas, con Piet Mondrian a la cabeza, creyeron en mundo armonioso, por eso trataron de rescatar la disciplina y el orden en la concepción de su arte. A través de la revista D´Stijl, Mondrian y Theo Vas Doesburg, quien se dedicó a investigar y teorizar sobre esta corriente, dieron a conocer su manifiesto y las consideraciones sobre este tipo de pintura. Se dedicaron a buscar un arte puro, resultado del orden creado por el hombre, contrapuesto a la salvaje proliferación de la naturaleza y sus líneas retorcidas. El arte no es ni proletario, ni burgués, pero sí desarrolla poderes que determinan a la cultura en su conjunto, decía Van Doesburg.
En esta obra de Mondrian se pueden definir las características generales de este tipo de pintura: líneas horizontales y verticales en equilibrio, una paleta compuesta por tres colores primarios: amarillo, azul y rojo, y los "no colores": negro, gris y blanco. Según Mondrian, en arquitectura los no colores representan el espacio y los colores los materiales. El plano en esta Composición II, como en muchas otras, tiene contraposiciones de áreas pequeñas y grandes.
(Diapositiva 44) En 1919 se funda la Bauhaus (casa de la construcción estatal) en Weimar con Walter Gropius como primer director. A ella se incorporan como profesores muchos de los artistas de la vanguardia. La idea que su sustentaba a la escuela es que el arte debía ser un acto responsable. Tras el saldo de la segunda guerra mundial no se podía ser creyendo en el arte como un abstracción de la realidad. Hacer del arte un ejercicio conciente implicaría la superación de la división entre el arte y las llamadas artes aplicadas (artesanías). Con esta escuela se comienza a trabajar el la formación del artista combinando teoría y práctica. Dentro de sus métodos se echarían por la borda los conceptos como la inspiración, tratada casi como si fuera una revelación sagrada. Las clases fueron sustituidas por talleres y los profesores tenían que motivar la investigación de los materiales. Las jerarquías en las artes fue superada, el diseño libre, aplicado e industrial tenía el mismo valor que el arte. Las actividades creativas eran todas disciplinas o especialidades de un mismo ejercicio creador. El arte se podía enseñar y aprender.
La Bauhaus tuvo una enorme repercusión, sobre todo en la arquitectura y el diseño industrial. De alguna manera es heredera de las mismas aspiraciones del modernismo, del cual toma muchos de los conceptos que desarrolla. Hereda el funcionalismo arquitectónico y lo lleva a su máximo punto. Muchos de los edificios que hoy son símbolos modernos nacieron de los ideales de esta escuela, la que también dirigió otro arquitecto, Mies Van der Rohe. Theo Van Doesburg publicó D´stijl en la escuela, László Moholy-Nagy y Joseph Albers fueron algunos de sus más famosos profesores. En 1933 los nazis la cerraron y mucho de sus profesores se fueron a Estados Unidos, allí le dieron continuidad al proyecto durante algunos años.
Con la Bauhaus muchas de las teorías de las vanguardias (sin dividirla en del este u oeste de Europa) tienen un espacio de realización que crea nuevos derroteros al arte moderno. El pensamiento en torno a la abstracción se abre a la experimentación y la confrontación de formas y materiales, lo que posibilita la concreción de muchas de estas ideas.
(Diapositiva 45) Todo este proceso que se estaba llevando a cabo en Europa tiene consecuencias directas en el desarrollo del arte en el continente, fundamentalmente porque deja de existir un único canon o juicio de valor que defina al arte. Huyendo de la devastación de la guerra y la inestabilidad de Europa, algunos de los artistas americanos regresan a sus países empapados de los cambios que se estaban experimentando. Por otra parte, en las primeras décadas del siglo XX comenzaron a tener auge las revistas que se encargaban de mantener informados a los artistas del continente sobre los últimos acontecimientos en el mundo de las artes y las letras. En este contexto es que surge el primer movimiento de vanguardia, dentro de las artes plásticas, en América, el muralismo, que es casi simultáneo con la semana de arte moderno en Brasil.
Después del triunfo de la revolución mexicana en 1920, en esta sociedad se operan importantes cambios que tienen una repercusión directa en la cultura. Por un lado la redistribución de la tierra, mediante una reforma agraria, y por otro, la constitución (1917) estableció que la enseñanza era un derecho de todos y es en principio laica, y gratuita. Ambos temas, todavía hoy, de gran importancia dentro del acontecer de Latinoamérica. Estas renovaciones marcaron el espíritu del muralismo, que tuvo la función de dar a conocer episodios de la historia nacional a todos lo mexicanos. Para eso, impulsados por Vasconcelos, ministro de educación en ese entonces, quien en 1925 escribe la Raza Cósmica para hablar de la raza mestiza de América, tienen las fachada de edificios públicos e instituciones estatales. Es así como comienza un episodio que abandona los presupuestos vanguardistas europeos en función de contribuir o apoyar el desarrollo histórico y social de ese país.
Diego Rivera, para ese entonces había regresado de Europa, de donde había llegado muy influido por el cubismo. En el mural de ejemplo ya podemos ver el mestizaje y el tectonismo con que son tratadas las figuras, tanto como la interpretación de una cultura nacional de fusiones y mezclas, lo que fue propio del muralismo mexicano (este tema será el próximo a desarrollar).
Lo mismo que Diego Rivera, Anita Malfati en Brasil, a solas, sin un proceso social revolucionario a sus espaldas, impulsa el arte moderno en sus país. Su lenguaje pictórico, ajeno a los presupuestos del realismo, generaría simpatías entre jóvenes, a los que luego se sumarían otras figuras intelectuales. Allí se desarrollará también uno de las tempranas manifestaciones de la vanguardia latinoamericana, que también analizaremos más adelante.
(Diapositiva 46) Estando en pleno auge el muralismo Bretón llegó a México y dijo esto es el surrealismo. Él mismo hbía redactado el primero de sus manifiestos en 1930. Dalí y Magritte son las dos figuras más internacionalmente conocidas dentro del surrealismo, en artes plásticas, pues se desarrolló mucho más en la literatura. Ellos retomaron el automatismo psíquico y la recreación del mundo onírico y el inconciente (Freud) para crear una versión su-rreal: por encima de la realidad. Para muchos críticos, en el campo de las artes plásticas esta corriente representa un separación de las aspiraciones de vanguardias y sus reflexiones en torno a la autonomía del arte, la no representación y la abstracción como lenguaje pictórico. Hay una vuelta a la figuración y al realismo que nos devuelve a la tradición de la pintura nuevamente.
Dalí fue el más famoso, rico y escandaloso de estos artistas. Su relación con Gala, llena de excentricidades, su amor al dinero (dicen que en la cumbre de su fama, la primera actividad que hacía en el día era firmar 100 hojas en blanco que vendía a $100 cada una) y las especulaciones sobre su impotencia sexual contribuyeron al marketing de sus obras. Los relojes blandos o persistencia de la memoria fue una de las más polémicas. En ésta uno de los aspectos más relevantes es la inmanencia del paisaje y la exterioridad casi como una construcción metafísica, más allá del tiempo.
(Diapositiva 47) Desde el modernismo la arquitectura se fue transformando, alimentada por la revolución de materiales, herramientas y maquinarias que trajo consigo la revolución industrial. Eso generó una reestructuración de los oficios tradicionalmente relacionados con la construcción y las llamadas artes aplicadas, que también se fundieron en la concepción creativa de la Bauhaus, como vimos antes. El Art Decó es el estilo arquitectónico que a mediados de los años veinte retomó todos estos aportes y los llevó a la arquitectura, junto a la revolución estética y formal que estaban impulsando las vanguardias y las implicaciones que éstas tuvieron en el mero diseño.
En Estados Unidos este estilo tuvo una gran impacto, sirvió para actualizar la fuerza simbólica de sus edificios en las ciudades. La estructura de las construcciones Decó son muy sólidas. Son cúbicas, rectangulares o simétricas; muchas veces monumentales. Incorporan elementos ornamentales de una manera ecléctica, pero los distingue la sobriedad y el uso de líneas duras, precisas, contrarias a la sinuosidad Art Noveau. Fue un estilo que se aplicó a la creación de rascacielos, el caso de Chrysler, y que se extendió por algunos países de América hasta los años cincuenta. Representaba poder y valores nuevos.
(Diapositiva 48) Theo Van Doesburg poco antes de morir crea el término de arte concreto, que es a fin de cuentas un resultado de su experiencia D´Stijl y su relación con la arquitectura. De hecho la objetividad de la Bauhaus le debió mucho a su pensamiento. Arte concreto se refiere a que las líneas y el color son concretos en sí mismos, por lo que predomina la forma sobre el color, que debe ser plano.
El arte concreto fue desarrollado con posterioridad por Marx Bill, ganador de la primera Bienal de Sao Paolo en 1948, lo que influyó considerablemente el desarrollo de este movimiento en Brasil y Argentina, sobre todo. En Europa fue puesto en práctica por el grupo Abstracción-Creación (1931), que reunió a artistas diversos como Kandinsky, Lissiztky, Mondrian, Kart Schwitters –de origen dadaísta-. El grupo surgió por la necesidad de contrarrestar la fuerza de los surrealistas.
(Diapositiva 49) Y mientras las aspiraciones de las vanguardias se mantenían en busca de la legitimación de abstracción y de la autonomía del arte, en 1934 los escritores rusos acatan las máximas del realismo socialista. De esta manera se negaba el enorme aporte de los artistas rusos de la vanguardia. Las obras, por suerte, fueron guardadas en bodegas, y luego se pudieron recuperar (los nazis en cambio, destruyeron muchísimas de las que etiquetaron como arte degenerado). El realismo socialista suponía que el arte tenía una función didáctica supeditada al acontecer de la revolución, debía contribuir ser para todos, para el pueblo, una masa que debía entenderlo claramente. Fue por eso que devino en documento de las complejidades de un proceso histórico, marcado por el socialismo. La pintura de Lenin nos remite a un arte oficial, donde otra vez las academias promueven una estética estatal.
(Diapositiva) En 1945, por convención histórica, terminan las vanguardias artísticas europeas y con ellas el arte moderno. Desde entonces hasta finales de los sesenta hay un proceso de experimentación dentro del arte que trae consigo la disolución de su formatos tradicionales: pintura, escultura, etc, y en cuenta, la misma idea de Bellas Artes y artes plásticas, puesto que tienden a ser más visuales. Esto no quiere decir que no existe más el arte moderno, solo que para la posmodernidad –que según Lyotard empieza en los cincuentas- este no es El Arte, pues ya no puede ser más un concepto unívoco.
Después de la segunda guerra mundial hay una serie de grupos y tendencias que heredan la dinámica de las asociaciones de vanguardia, lo cual los vincula directamente con ellas. Se reconocen con el nombre de Postvanguardias. Un caso es el del grupo COBRA (1948-1951). Ellos buscaron trabajar en colectivo, de una manera espontánea, alejados de las premisas o elucubraciones del arte. Esto los acercaba a las ideas de Dubuffet sintetizadas en el concepto de Art Brut, las cuales trató de enriquecer rescatando los procesos creativos de los niños y los enfermos mentales, buscando la pureza creativa más allá de la cultura. Otro caso podría ser el arte óptico y/o cinético y el expresionismo abstracto de posguerra.
Conclusiones
La historia del arte latinoamericano está en relación con la historia del arte occidental, ya que el propio concepto de Historia le pertenece a Occidente, por lo tanto es necesario para abordar este tema conocer la historia del arte tal y como se ha divulgado.
La modernidad representa la creación de las repúblicas americanas, y la elaboración de un arte ligado al proyecto de la nación y al significado que tuvo el modernismo dentro de la cultura latinoamericana.
El arte moderno comienza con el impresionismo porque la pintura –como paradigma de la representación-se cuestiona, se critica a sí misma y en tanto, deja de ser el modelo único de la representación, gana en autonomía y anuncia la ruptura de los formatos tradicionales del arte.
La modernidad es un período de la cultura occidental que inicia con el pensamiento de Descartes (XVII) y culmina en los años cincuentas del siglo XX, con la guerra fría. El modernismo es una corriente artística dentro de la modernidad que surge como consecuencia inmediata de las transformaciones de la revolución industrial. Para los objetivos de nuestros encuentros es muy importante distinguir la diferencia entre estos dos conceptos. En el lenguaje coloquial suele usarse como sinónimos.
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