Texto presentado en el encuentro de curadores centroamericanos. Nicaragua, diciembre del 09.

Negociar/colgar/curar y educar

Marivi Véliz

Darío Escobar, uno de los artistas más internacionales de Guatemala, quien ha declarado que su "bussines es el arte", suele mofarse del contexto artístico y cultural guatemalteco. Para ello se vale de la ridiculización y la exageración, estrategias que a su vez le sirven para llamar la atención sobre el avant-garde que él cree que representa. Alguna vez lo escuché decir que apenas puede trabajar en el país, porque allí abundan las "colgadurías". Para el caso, me interesa retomar el término, dentro del contexto guatemalteco y dilucidar qué significaciones ha tenido y tiene.

El término y la práctica misma de la curaduría, en Guatemala, están indisolublemente ligados a la experimentación del arte contemporáneo, como en muchos otros lugares. Podemos situarlos, entonces, alrededor de la galería y por consecuencia, del grupo Imaginaria (1986-1990) y el flujo de artistas y exposiciones internacionales que caracterizó la experiencia de éste. De alguna manera el intercambio que propició, de la mano de Moisés Barrios y Luis González Palma, puso en contacto a algunos artistas con el proceso de organización y "conceptualización"(1) , de lo que era una exhibición de arte en aquellos años. Sin perder de vista el peso que todavía tenía la etiqueta de lo latinoamericano frente a los procesos de producción, entiéndase de des-territorialización, de la creación contemporánea.

En 1992, poco tiempo después de haberse disuelto el grupo, llega al país Joanne Bernstein quien después de recorrer la región, encuentra una línea temática a partir de las experiencias de la guerra, y "de manera intuitiva"(2) arma la exposición Tierra de tempestades, que incluyó a algunos de los artistas vinculados a Imaginaria, junto a otros salvadoreños y nicaragüenses. Se presentó en 1994 en el Harris Museum de Preston, luego itineró por otras sedes en Inglaterra, y al parecer también hubo la intención de que se presentara en el Museo Cortázar de Nicaragua. Ese mismo año llegó a Guatemala Olivier Debroise, era el curador de México para el proyecto Triangular, coordinado por el sueco Jan Aman. Debía vincular un tercer curador en representación de Guatemala. Fue entonces cuando se hizo muy evidente el vacío. Nadie estaba suficientemente familiarizado con esa práctica.

Rosina Cazali que había estado ligada al movimiento en torno a Imaginaria, conoce en ese entonces a Olivier y recibe de él las primeras nociones entorno a la curaduría. Más tarde, la invitaría a escribir para la revista Curare, que él mismo fundó, abriendo un espacio para la crítica de arte y la propia reflexión del tema(3).

Ese mismo año,1994, Virginia Pérez-Rattón asumiría la dirección del Museo de Arte y Diseño de Costa Rica (MADC) y comenzaría a preparar las Mesóticas (la I en 1995, la II en1996, la III en1998). Éstas serían el precedente de un trabajo curatorial, que se extendería como referente en toda la región centroamericana. Sobre todo a partir de la Mesótica II, Centroamérica: Re-generación, que fue un primer paso para la visibilización de lo que aquí se estaba produciendo, pero también para articular esfuerzos y la creación de redes. Rosina escribió para el catálogo de aquella exposición, ya por estos años empezaría a desempeñarse como curadora. A finales de los noventas en Guatemala, el término comenzaría a hacerse conocido, no así su práctica, que todavía resulta para una gran mayoría un oficio inasible, sin un quehacer claramente definido.

Paulatinamente cada vez más exposiciones han ido incorporando el concepto de curaduría. A veces para referir al galerista, otras al organizador o a un artista que agrupa el trabajo de otros, o hasta a los mismos jurados de las "caritativas" subastas. Desde este punto de vista, todo el que asume la responsabilidad de mostrar la obra de un artista puede nombrarse curador, incluso, cuando la exposición lleva por título "Obra reciente de…. ". A esto se refiere el término colgaduría: montar obras –no necesariamente colgar-, siguiendo cierta intuición estética o afinidad visual. Luego esto se arropa con cualquier frase hecha o también lo contrario, una formulación aparentemente informada, erudita o confrontativa. El problema es mucho más complejo de lo que parece.

Además de la parte más obvia, comprometida con el diseño, que tienen las colgadurías, hay otro tipo de exposiciones que no se alejan tanto de este idea, pese a la legitimación que tienen sus productores y el lugar donde se producen. Lo que Justo Pastor Mellado llama curaduría de servicio(4) no deja de ser una variante de la colgaduría. Se trata de este tipo de exhibición que aún montadas sobre la base de un aparato discursivo contribuyen a reforzar la función espectacular del museo, o de la sala con función museal. Sus estatutos de legitimación están de antemano establecidos, generalmente por los propios juegos y tendencias del arte del momento. En este segmento entran a colación muchos matices, pero de una u otra forma, este tipo de curaduría predomina en nuestro medio. Es un trabajo que se queda dentro del círculos de poder del arte, que apenas se expande como conocimiento y pone en conflicto el papel de la figura del curador.

El curador fue ganando importancia en la medida en que el arte contemporáneo fue creciendo. Éste había dejado de ser contemplativo y había abandonado las técnicas y los materiales que le eran inherentes, incorporando cualquier dispositivo tecnológico a su alcance y al cuerpo humano mismo. Sobre la "sustancia social" se volcó la producción artística, interesada más en diseminar el saber y diluir los grandes relatos, que en mantener las tradiciones epistemológicas. De ahí que el oficio de curar la obra se hiciera cada vez más necesario. Hacía falta alguien que se encargara de mediar entre el "saber instituido" y estos otros "saberes eclécticos", frutos de la experimentación que se estaba produciendo en el arte. En realidad no se trata de alguien que viniera a proteger la obra como un fetiche sacrosanto, sino que pudiera usarla como testimonio, como cosa, como dispositivo didáctico. Por eso se ha hablado del curador como negociador entre el artista y la institución, o como un articulador de narrativas de la complejidad (cultural) de la sociedad contemporánea. Y específicamente de la curaduría como una actividad contra el anquilosamiento, la disección, el fetichismo y el valor de uso de los museos. Pero ya hace unos años Magali Espinosa(5), se preguntaba ¿Le ha sido posible –al curador-, con su capacidad de mediador, remover el inmovilismo de los museos, escapar de las tentaciones del mercado o de las presiones estético-ideológicas que siempre se ejercen sobre el arte?

Creo que las respuestas a esta pregunta contribuirían a explicar en parte el riesgo implícito que tiene toda curaduría en convertirse en una colgaduría, y por ende, el cuestionamiento de la función, la necesidad, y sobre todo el glomuor del curador hoy día. En el caso de Guatemala (probablemente extensivo a otros países de la región), la curaduría es todavía una práctica de la que apenas se habla, se comenta, o se critica. El papel del curador apenas comienza a ser comprendido. Se intuye, pero no se sabe muy bien cuál es su campo de acción. Así es difícilmente cuestionable la curaduría y lo que produce es una reacción adversa, de satanización.

A partir de la pasada edición de la Bienal Paiz, según Miguel Flores(6), el ejercicio de la curaduría quedó instituido. Él mismo, comenzó a presentarse y a trabajar como curador, para una galería privada, (después de haberlo hecho para la Bienal). Y es que como hablar de este oficio hasta ahora había sido un territorio de silencio, la categoría había sido usada de manera temporal, antojadiza, y rodeada de miedo. Siempre a merced de que la experiencia o la subjetividad de un curador reconocido validara o no el ejercicio, y a veces a la misma crítica. Todavía algo de esto sigue estando allí. La falta de institucionalidad, la tremenda segmentación social y la crisis permanente de los modelos educativos alimentan continuamente la idea del poder y el éxito. Las curadurías se encausan en traer artistas internacionales (¡es tan importante saber lo que está pasando en el mundo!), reciclar ideas sin perfilar tesis que sirvan como eje de reflexión o puntos de partidas, o abrir nuevos nichos de coleccionismo y mercado.

Esta situación parte de un sistema expuesto a la voraz absorción de las industrias culturales. El problema es que así solo estamos potenciando un arte, a fin de cuentas, complaciente con el sistema, siempre en función de que a toda costa hay que exhibir algo, y eso es lo que más importa. Sobre todo porque hasta ahora la tarea ha sido visibilizar la región, lo que a esta altura suena un poco a "hay que moverse de acuerdo a los estándares internacionales". Pero, por encima de eso, creo que hay que potenciar la curaduría como dispositivo pedagógico, porque en definitiva, la obras nos remiten a un saber, a una dimensión de la existencia en acción comunicativa, y el curador es el interlocutor de ésta. En su labor también está contenida la idea de generar nuevos discursos, pensamientos, micro-logos, que contribuyan a la preeminencia epistemológica de la historia(7) y en consecuencia, de la historia del arte en América Latina como praxis y no como deseo.

Las exposiciones curadas deberían de propiciar un marco donde los saberes se confronten y se involucre a disímiles públicos. A ellas le son ineludibles un proceso formativo, que inevitablemente necesita de la producción textual, del cruce de opiniones y la memoria para adentrarse en la realidad discursiva del contexto de donde surgen. Éste es en definitiva el escenario que le da vida a la producción de sentido. Es allí donde se edifica la curaduría como infraestructura, al momento en que se constituye y apuntala sus enunciados y las condiciones en que éstos se producen. Temporalmente, monta una institución fugaz, eventual, que se hunde en el inconciente colectivo y que poco a poco va subvirtiendo el aparato político de las instituciones establecidas. Ésta creo que es la función más importante que atañe al oficio y la que casi siempre es negociada, postergada o reducida. Recordarlo no está de más, es vital a la práctica y al término de la curaduría. Cuando se olvida, lo que se pone a la venta es la ética, el compromiso, y la diferencia, que entonces pasa a engrosar la economía de lo mismo.

1.No sé hasta que punto tenga cabida el término. En 1988 Esperanza Cabral, curadora del Museo de Arte Moderno de México (MAM) expone Presencia Imaginaria. Un año después Nilda Peraza, directora del Museum of Hispanic Contemporary Art (MOCHA) en Nueva York, promueve Presencia Imaginaria, Arte Guatemalteco de los ochentas. Ambas muestras tienen todavía un modo de presentar el arte que no es contemporáneo. Los títulos mismos dejan sentir una ausencia de curaduría. Sin embargo, fue la exposición del MOCHA importante para el éxito posterior de Luis Gónzalez Palma, quien en lo adelante sería clave dentro del arte contemporáneo.

2.Cazali, Rosina. Entrevista, octubre, 2008.

3.Idem.

4.Mellado, Justo Pastor. El Curador como productor de infraestructura, 2002. http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf

5.Espinosa, Magali. Curaduría por qué y para qué. Revista Arteamérica # 3. http://www.arteamerica.cu/3/dossier/espinosa.html

6.Doctor en Artes y Letras Centroamericanas por la Universidad Nacional de Costa Rica

7.Mellado, Justo Pastor. El Curador como productor de infraestructura, 2002. http://www.sepiensa.cl/ed_digital/el_curador_como_constructor.pdf. Sería tema de otro trabajo analizar las implicaciones que tiene el uso del término epistemología por la manera en que éste nos retrotrae a las tradiciones y los modelos racionalistas. Para el caso lo que me interesa rescatar aquí es la manera en que la epistemología nos refiere a una metodología, independientemente de cuál sea, lo que nos remite a un saber comprobable, al margen de las ideologías y las subjetividades.